Contato Solar - Reflexão sobre a participação do Festival EmComTato.

Por Marina Ramos

Licencianda em Teatro da UFBA

Desde já revelo que este texto é uma união de experiências dentro de algumas vivências artísticas no Festival EmComTato, no curso livre do Museu de Arte Moderna da Bahia juntamente com a comunidade do Solar do Unhão, uma certa experiência no grupo Coletivo Nozes e a pesquisa com o grupo CELULA, ligado diretamente ao meu recorte. 

16 de setembro de 2013. Chegava eu em uma cidade do interior da Bahia mais precisamente em Palmeiras, na Chapada Diamantina. Já conhecendo alguns lugares dessa grande Diamantina, não fazia ideia do quão mágico seria dividir a experiência nova de um Festival de Dança com pessoas diferentes, aparentemente desconhecidas de todos os cantos do Brasil e do mundo, assim como moradores e nativos da cidade de Palmeiras, um sertão aflorado como costumei chamar.

O tão comentado festival se chamava EmComTato Festival, organizado pelo pesquisador de Contato Improvisação Hugo Leonardo, e em sua terceira edição já contava com uma grande produção. O EmComTato nada mais é do que um espaço para se conhecer, explorar e experimentar uma técnica da dança chamada Contact Improvisation (Contato Improvisação) que surgiu no início dos anos 70, a princípio nos EUA, e logo difundido e utilizada na Europa e outros países.  Um grupo de dançarinos e coreógrafos se uniram e começaram a indagar todos os movimentos tão metódicos e eretos da dança, começando então a testar, ou melhor, improvisar movimentos. O C.I. nasce dentro de um contexto de mudanças sólidas nos paradigmas da dança, originando uma forma de dança espontânea, física e sensorial na qual duas ou mais pessoas brincam com o toque e o apoio como base para um diálogo de movimento improvisado. Dessa forma o improviso corporal testa gravidade com os carregamentos e pressão de corpos, atrito, com o toque, energia de contato e apenas o dançar. O contato é conhecido como a “dança social” onde qualquer um pode dançar, afinal, a busca do contato é apenas o toque, é a aproximação de corpos. Busca também a dessexualização deste toque, para que possamos nos conhecer mais enquanto corpo e mente e conhecer o corpo do outro; um jogo de percepção, cuidado e sensação. Durante o festival foram oferecidas várias  oficinas de contato e suas vertentes com crianças, adolescentes e adultos, além de mostras abertas de vídeos, filmes e fotografias das outras edições do EmComTato.

A relação intensa do festival com a cidade me fez pensar muito no contato com a comunidade do Solar do Unhão onde vínhamos experienciando o projeto Entre Muros: Memórias Coletivas/Curso Livre UFBA/MAM-BA 2013 e o quanto estas duas realidades estavam próximas. A importante chegada do EmComTato que buscou se relacionar com a população de Palmeiras, unindo e oferecendo o mais que merecido conhecimento sobre a temática do festival, as vivências dos professores, as histórias que todos carregaram, nossas memórias, sensações, etc.. Percebendo tudo isso me senti muito emocionada em estar naquele lugar. No dia da minha chegada e durante toda a semana que passei dividindo vivências com todos, seja nos intensivões de aulas, seja nas jams de contato (espaço onde dançamos livremente), fui me sentindo cada vez mais fazendo parte daquele lugar. Durante a semana tive a oportunidade de conhecer as crianças que fizeram parte das aulas há um mês com alguns dos professores. No caso específico do trabalho de contato com crianças, obtive a experiência de observar a oficina dos professores Ana Luiza Reis e Ricardo Neves, percebi no desenvolvimento das atividades a presença de materialidades como estímulo para a prática do contato improvisação. Foram utilizados tecidos, bexiga, pedaços de canos, cordas, elásticos, músicas, contação de histórias e o próprio corpo do outro. Também observei outra oficina nomeada “Jam dos Guaguas”, um momento de diversidade etária onde crianças e adultos dançavam juntos utilizando a bexiga como intermédio de diálogo entre ambos.       

  

(fotos da produção do EmComTato na Jam dos “Guagas”)

(fotos retirada do video “MOSTRA DE PROCESSO EMCOMTATO FESTIVAL 2013”)

            Com esta experiência tive a oportunidade de compreender o poder da dança pessoal, na qual, a partir de todos estes estímulos crianças e adultos buscaram na oficina também sua performance enquanto ser dançante, enquanto alguém que descobre, após o jogo com os objetos, transformar a sua atmosfera para a criação. No entanto, percebo que este jogo de estímulos/materialidade sugere um diálogo com algo que se  transforma durante a criação da cena e de suas possibilidades. No caso específico do festival EmComTato nas oficinas citadas, a materialidade aparece como condutora dentro do recorte, dentro do grupo, conforme ressalta a autora Fayga Ostrower no livro Criatividade e Processos de criação “(...) através delas, é que surgem sugestões para prosseguir um trabalho e mesmo para se ampliá-lo em direções novas.” (1987, p.32). Nesse contexto surge também como uma possibilidade de explorar a criatividade dos alunos dentro da sala de aula.

            A utilização dos objetos citados (tecidos, canos, etc.) no C.I., são estímulos para desenvolver a expressão corporal das crianças e dos adolescentes, além de tornar o processo criativo um tanto quanto livre e flexibilizado, porém, direcionado ao objetivo. Percebo também que o resultado do processo pode não ser de imediato, pode ser demorado e que aquelas crianças/adolescentes precisam muito mais do que uma única vivência de C.I. e materialidades para desenvolver a expressão corporal dos mesmos. Contudo a união de ambas, de fato, na experiência do EmComTato revelou percepções e resinificações de objetos, o cano de pvc se tranformou em uma luneta e os movimentos de C.I. demonstraram o movimento dentro de um barco. Os tecidos envolvidos nos corpos era o mar da história contada no início da aula por Ana Luíza, a mediadora. Criou-se então momentos de autoconhecimento e conhecimento do outro, do cuidar de si para o outro, momentos de expressividade e ressignificação dos materiais utilizados.

Ainda em Palmeiras me voltei algumas vezes a pensar no projeto MUSAS, que tem sua sede na comunidade Solar do Unhão que recebeu alguns pesquisadores do PIBIC CELULA através do projeto Entre Muros: Memórias Coletivas. Pensava na saída anunciada do MUSAS da comunidade, um grupo que tanto contribuiu e se alimentou do Solar, um grupo que criou uma residência artística na comunidade e que atualmente luta para prosseguir estes trabalhos com a população de Salvador. Pensei na proximidade causada pelos estudantes, professores e pesquisadores do CELULA,com a comunidade e também com sua relação com outros estudantes de outras áreas e cursos. 

(foto tirada por mim em um dos experimentos do Entre Muros. De fundo um dos grafites do MUSAS)

Voltei-me a importância de um antigo trabalho pessoal com o Coletivo Nozes, um grupo de artistas de rua, o qual faço parte, com um projeto social com os nativos e chegados da Aldeia Hippie de Arembepe, um processo que deve ter continuidade para que haja transformação, para que principalmente as crianças de lá possam ter vivências com as artes sempre.

(foto do projeto Pintando TodoMundo do Coletivo Nozes)

Todas estas percepções serviram como compreensão do poder da arte na sociedade. O quanto está sendo feito e não sabemos, o quanto ela possibilita diálogos entre mundos, o quanto ela pode entrar em contato interno e externo e simplesmente transformar seus espaços como ambientes de mais alegrias, diálogos, histórias (não apenas uma) e vivências. Os processos criativos devem sempre continuar, de alguma forma, deve-se tocar o próximo para que se possa prosseguir. Enquanto isso está sendo feito, prossigo com uma frase dita por um menino de sete anos no último dia do festival, enquanto alguns se emocionavam bastante com toda experiência: “Eu quero agradecer por existir com vocês, eu quero agradecer por isso, porque eu acho que sem todo mundo junto não teríamos energia para dançar e nem para que houvesse lua cheia. O amor é importante. Eu amo o contato da gente, de todo mundo.”. 

Referências

OSTROWER, Fayga. Criatividade e processos de criação/ Fayga Ostrower. - Petrópoli, Vozes, 1987.

“Contato Improvisação – Origens, influências e evoluções. Gens, fluências e tons” de Fernando Neder (Trabalho desenvolvido para a disciplina Evolução da Dança, UNIRIO – CLA, 2005.01).

www.contactinrio.jimdo.com Acessado em 29 de setembro de 2014

www.emcomtato.com Acessado em 30 de setembro de 2014

www.coletivonozes.blogspot.com Acessada em 30 de setembro de 2014

PERFORMANCE “CEGOS” – OFICINA INTERVENÇÃO URBANA COM DESVIO COLETIVO

Fabrícia Dias

Licencianda em Teatro da UFBA

Entre os dias 14 e 16 em outubro deste ano participei da Oficina Intervenção Urbana com o Desvio Coletivo, uma oferta do Projeto Palco Giratório que integrou a 10ª Mostra Sesc de Artes “Aldeia Pelourinho”. O resultado da oficina resultou na construção e  instalação da Performance “Cegos” pelas ruas do Centro Histórico de Salvador, uma experiência que nos desafia a refletir sobre as diversas formas de cegueira na sociedade. Um corpo que não enxerga politicamente, socialmente ou simbolicamente? Quantas cegueiras cabem em uma existência?

Thomas Fessel   

O Desvio Coletivo nasce em 2011 como resultado do projeto de pesquisa “A Performance na aprendizagem da encenação”. O projeto é coordenado pelo professor e diretor Marcos Bulhões e iniciou-se em parceria com outros projetos de extensão e pesquisa em performance da USP e UNESP. Conforme descrito no site oficial, as ações do coletivo buscam “sistematizar os princípios e procedimentos de aprendizagem e a criação da cena performativa, desenvolvendo investigações práticas relacionadas aos conceitos de ação performativa, coralidade, ação relacional, jogo performativo e dramaturgia cênica” (http://www.desviocoletivo.com/p/sobre21.html). Neste sentido, percebemos que interessa ao Desvio Coletivo uma relação mais estreita entre pesquisa e produção estética e poética, considerando sempre o público e as formas de transmissão do fazer com experiência.

A partir dessas prerrogativas o Desvio Coletivo propôs a oficina Intervenção Urbana, processo que a partir de uma breve formação teórico-reflexiva e de experimentações práticas pretende a imersão dos seus participantes no universo performático, ampliando uma percepção política da arte e sua relação com os espaços que ocupa.

A oficina em seu primeiro dia foi dedicada a troca de saberes voltados para o contexto histórico, principais trabalhos e artistas da performance urbana no mundo; também destacou-se quais são os principais representantes e influências da performance contemporânea no Brasil, de forma que os trabalhos e artistas citados constituem figuras importantes e referenciais no processo criativo do Desvio Coletivo. sando alguns slides, imagens e vídeos uma das integrantes do coletivo, Priscilla Toscano, citou termos orientadores do estudo da performance cujo olhar se atém nas relações com os espaços urbanos tais como intervenção urbana, street art, instalações e site specific. Também o destaque de nomes como Gunther Brus, Allan Kaprow’s, Valie Export, Marina Abramovic Yves Klein e os contemporâneos, Mark Jenkins, Alicia Frames, Yolanda Domínguez, Charlotte Prier, Artur Barrio, Flávio de Carvalho, Lygia Pape e Eduardo Srur.

A introdução teórica também abriu espaço para situar o trabalho do coletivo e seu percurso no panorama das artes performativas de São Paulo. Priscilla Toscano salientou a relação profunda do trabalho com os espaços urbanos apontando que a intervenção urbana lida diretamente com a interferência da obra na cidade, da obra no sujeito/transeunte e da arquitetura do espaço. Também, aponta a performer em sua conferência, que “a rua é o espaço do medo, do masculino, do bélico, dos atravessamentos”, logo, o atravessamento da intervenção performática em ambientes urbanos cria um enfrentamento contrastante com a realidade cotidiana da cidade. A performance focaliza pontos espaciais e simbólicos que são característicos dos espaços e indivíduos, pela subversão de status e imagens contribui para o deslocamento do sujeito de suas zonas de conforto social, estimulando-o a tomada de consciência sobre estes espaços e seus agentes.

O segundo dia de oficina foi estruturado e conduzido pelo professor Marcos Bulhões que propôs práticas corporais relacionais e investigativas. Iniciamos o processo com uma massagem coletiva divididos em pequenos grupos e na sequência iniciamos deitados um processo de aproximação dos corpos enfatizando os toques, a presença, o encontro de um corpo com o outro, seus pesos, texturas, diálogos. Aos poucos os participantes da oficina, em sua grande maioria atores e estudantes de teatro e dança, foram estabelecendo um jogo de partituras corporais que evoluíram ao final para o contact improvisation, corpos propositivos e afetivamente afetados.

Depois iniciamos uma pesquisa sobre ritmos de caminhada enfatizando no corpo qualidades de movimentos que trouxessem o corpo para um estado de lentidão contínua, um corpo que se movimenta a um tempo desacelerado e num fluxo contínuo, um corpo que rompe o espaço, prolongando-se e interrompendo o ritmo cotidiano dos gestos; interrompe o pulso cotidiano do corpo-vivo-acelerado característico dos corpos urbanizados. Esta caminhada nos possibilitou também uma pesquisa sobre o estado de presença, possível quando o corpo interrompe o tempo cronológico, quando o corpo assume um processo representativo e não-interpretativo de ações: o estado de presença convida um corpo presente para se instaurar. Percebo que a presença reside no instante-já (como bem coloca Clarice Lispector em sua obra Água Viva), no instante mesmo do movimento vivido, contrário ao instante passado em que habita o corpo treinado do ator.

Nesta caminhada já tomávamos consciência do contexto de coralidade, nos aproximamos e nos agrupamos em um único bloco que se deslocava de forma uníssona pelo espaço e também já observávamos ali como é poderosa a imagem/presença de tantos corpos empenhados em uma única ação – o coro reforça uma ideia, uma atmosfera, um símbolo que aparentemente único se desdobrará em leituras plurais sobre sua forma. Tal qual na tragédia grega, o choros manifesta um comentário público ou consciência da parte ou todo, o coro pode representar a própria cidade (polis). Por fim, o coro é um personagem coletivo que pode moderar e estimular discursos que interferem diretamente na trama e no destino do protagonista. Tal qual no coro grego, o coro da intervenção urbana imprime seu discurso na cidade e no caso dos aspectos de coralidade estimulado pelo Desvio Coletivo o discurso do coro é aberto aos sentidos produzidos e valores agregados pelo público que o observa.

Por fim, saímos no fim da jornada às ruas do centro histórico de Salvador para um primeiro reconhecimento do percurso que faríamos no dia anterior. Nossa saída foi orientada pela ideia de coro, unidade, alternância de liderança e proposições de adequação aos espaços. Aproveitamos também para testarmos ritmos de caminhadas, energias e observar a recepção do público/transeunte sobre a presença do coro na rua.

Performance “Cegos” – da argila ao gestus social

O terceiro dia da oficina foi condicionado na preparação e exibição da performance “Cegos”. Integraram a intervenção atores e estudantes da cidade e os membros de atuadores do Desvio Coletivo.

O processo inicial consistiu no preparo da argila, pasta homogênea criada da mistura de argila e água, que cobriu os corpos e figurinos dos performers trazendo uma unidade estética para o coro. A argila funciona como uma espécie de segunda-pele e em associação aos figurinos -  trajes do contexto empresarial, tal como o terno e o tailleur - cria a imagem de um novo ser humano; ele se insere na sociedade capitalista/financeira da cidade ao mesmo tempo em que destoa da humanidade compreendida, pois caminha sob uma epiderme petrificada e num tempo diferente dos transeuntes que o observa. A camada de argila que cobre os tecidos deseja revelar a qualidade hermética e estagnada que o status do trabalho condicionou o homem/mulher modernos. Revela um lugar na sociedade ocupado pela submissão, pela alienação financeira e política – por contradição este mesmo lugar costuma representar nossas necessidades e desejos coletivos, não reforçando critérios de igualdade e coletividade, mas antes ampliando estruturas de individuação e opressão.

Compunha também a imagem petrificada uma faixa de gaze sobre os olhos. Deste signo nasceu nossa cegueira física. De fato, a faixa sobre os olhos já impedia nossa visão periférica e focal, mas, enquanto imagem, também reforçava outras possibilidades da cegueira que não se restringia a uma cegueira visual, mas simbólica vivida pelo individuo da cidade: uma cegueira política e social. O Desvio Coletivo define a performance no site do trabalho como “uma obra aberta a diferentes leituras: a redução da nossa existência à função produtiva e ao consumo, o excesso de trabalho, o aprisionamento e a petrificação da vida, a automatização do cotidiano, a degeneração ética que se alastra no atual estágio da sociedade” (http://www.desviocoletivo.com/p/performance-urbda-cegos.html).

Esses corpos argilosos saíram às ruas e percorreram lugares na cidade que são representativos de poder e ordem como agências bancárias, repartições públicas, espaços comerciais e órgão reguladores. Sempre que o coro de cegos encontrava-se com estes espaços instalavam seus corpos adequadamente pelas dimensões arquitetônicas; integravam-se ao espaço compondo com ele um novo signo. Os corpos pareciam também produções artísticas, esculturas tridimensionais, ornamentos arquitetônicos. Esse jogo de adequação ao espaço reflexiona os usos que fazemos destes espaços políticos e se realmente estamos inseridos no contexto de acesso e empoderamento dos seus significados.

Outro importante aspecto da intervenção urbana é a reprodução de alguns códigos que são feitos pelos performers em referência ao espaço que se instala, por exemplo, diante das bandeiras nacional e estadual fizemos o gesto característico de saudação à Adolf Hitler durante a Alemanha nazista e diante da prefeitura da cidade uma reverência muçulmana. Ao propormos estas ações percebo que lidamos diretamente com o gestus social, termo endossado pelo diretor alemão Bertolt Brecht. Vanja Poty identifica o propósito do gestus social apontando que:

“[...] a partir do gestus se identifica uma classe (macro), que ator utiliza também alguns gesten (ilustrativos, substitutivos de qualquer outra forma de comunicação), mas não gestikulieren (movimentos para explicitar ou frisar a fala). O gestus não busca o estereótipo, e sim o reconhecimento de uma condição social, de uma profissão, nacionalidade, de valores ou convicções do personagem, ou seja, atitudes-padrão, que irão se consagrar como representação de um povo e de uma época”. (POTY, 2013)

Neste sentido, na performance “Cegos” proposta pelo Desvio Coletivo percebo uma estreita conexão entre o movimento do coro e seus elementos fundamentais (corpo petrificado, contexto de trabalho, cegueira simbólica) como uma expressão concreta de um gestus, e nesse sentido um gestus que representa um status e um ideal social alienado em si mesmo. Sobre a relação de gestus e trabalho Brecht reflete:

“[...] O gesto de trabalhar é sem dúvida um gesto social, pois a atividade humana orientada no sentido de um domínio sobre a natureza é uma realidade social, uma realidade do mundo dos homens”. (POTY apud Brecht, 2005, p.107)

As reverberações da experiência proporcionada pela oficina com o Desvio Coletivo e posteriormente na participação na performance “Cegos” estimulam inquietações sobre o papel sociopolítico da arte na rua, sua relação com o imaginário coletivo e suas potencialidades no processo de formação do ator/performer. A experiência lida com o senso crítico, com a reflexão sobre o entorno que vivemos e sobre a própria vida que deve constantemente ser confrontada com seus opostos, seja pela observação da arte ou pela participação dentro de suas proposições poéticas.

Bibliografia

POTY, Vanja. Conceito de gestus e técnica de construção. Revista Performatus. Ano 01. N. 06. Set. 2013. Acesso em: 08/11/2014. Disponível em: http://performatus.net/wp-content/uploads/2013/08/Gestus-%C2%AB-Performatus.pdf

BRECHT, Bertold. Estudos sobre Teatro. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005. 

A ludicidade proposta pelo espaço no espetáculo As Confrarias

No dia 12 de setembro de 2014 tive a oportunidade de assistir ao espetáculo As Confrarias com direção de Paulo Cunha, no palco do Teatro Martim Gonçalves na Escola de Teatro da UFBA.

As Confrarias, 43ª montagem da Cia de Teatro da UFBA, que esteve em temporada do final de agosto a meados de outubro, adota esteticamente conceitos e procedimentos épicos caros ao teatro de inspiração brechtiana (como a utilização do gestos e de sons) e pós-brechtiana (como elementos do sistema coringa de Augusto Boal e da narratividade contemporânea, recorrendo inclusive a técnicas sofisticadas de projeção de imagens estáticas e em movimento). Para o devido toque de contemporaneidade, a estes se associarão ainda, elementos de natureza ritual/performativa, que adicionarão, na dosagem certa e no momento correto, um toque não ficcional de contemporaneidade ao universo dramatúrgico de Jorge de Andrade para realizarmos com o enterro de José, o desenterro, a celebração da memória - a luta contra a efemeridade humana, do ator e de sua arte – numa homenagem aos Josés da realidade, que como o José não devem ser deletados de nossos corações e mentes. (texto retirado da página virtual do espetáculo)

Uma mãe desesperada tenta encontrar uma igreja/confraria onde possa realizar o enterro de seu filho, que escolheu ser ator e que por anos relacionou-se sexualmente com uma negra, atos questionados e repudiados por diversas confrarias/religiões.

Durante o espetáculo este percurso é evidenciado ao público e as ações realizadas pelo rapaz também vão sendo desvendadas, com muitos atores em palco, As confrarias nos faz rir, chorar e tremer diante da realidade critica exposta a cerca dos interesses religiosos. Em quase 2h e 30min de espetáculo, acompanhamos música ao vivo, além de atores/atrizes completos (as) que dançam, cantam, atuam, tocam, operam luz, além de subir e descer sem parar andaimes e escadas que compõem o cenário.

E é nele, o cenário, que gostaria de me ater; há muito tempo tenho tentando compreender ludicidade para além do conceito de brincar, eis que presencio o lúdico no palco, todavia impregnado num cenário que possibilita aos atores saídas, entradas, focos, participação no jogo de cena o tempo inteiro.

Enquanto expectadora, fiquei extasiada quando estava atenta a cena no centro do palco e surgiram mãos, pés, pernas, personagens nas laterais, no cantos, em planos distintos (baixo, médio e alto).

Assim como o tapete, citado anteriormente, que era enrolado e desenrolado servindo de “ninho” de amor para José e a Negra, as escadas ao fundo da cena (característica espacial bem peculiar dos espetáculos dirigidos por Paulo Cunha) que se tornaram o cenário para as confrarias discutirem, para os atores darem destaque a algo ou a alguém, dentre outras funções. A mobilidade no palco me soou com um aspecto lúdico, a dinâmica estabelecida tornou tudo mais leve, inclusive a nudez, tratada com tanta naturalidade pelos atores e pelo diretor.

Para nos ajudar a entender um pouco a construção deste cenário, do qual fiquei imensamente encantada, a produção do espetáculo criou um vídeo: https://www.youtube.com/watch?v=RKNtrjSX6hM#t=49 (acessado em 18 de setembro de 2014).

Um espetáculo de poucas cores e de muitos movimentos; poucos objetos, todavia os poucos existentes extremamente representativos, como o saco carregado por José, a madeira carregada por seu pai, ou o tapete carregado pela negra, uma mesa que serviu de apoio para que os atores iniciassem o espetáculo, com uma coreografia, e que também serviu para compor outras cenas. Uma maquiagem do teatro moderno, escancarada desde muito antes com Brecht e seus refletores a mostra, e eles estavam!

A memória histórica e a musicalidade do espetáculo A comida de Nzinga

[...] Signos, materiais, cores, energia, força nas ações, sonoridades, estética, movimento, história, memória, riqueza, poder […], São algumas das palavras que traduzem a recepção do espetáculo que tive no dia 13 de setembro de 2014, a oportunidade de assistir “A Comida de Nzinga” no palco do Teatro SESC – Pelourinho.

O espetáculo “A comida de Nzinga” narra a vida de uma das maiores rainhas negras da história, a rainha Nzinga de Matamba, do séc XVI. Com texto de Aninha Franco e Marcos Dias, e direção de Rita Assemany. (trecho retirado da página virtual do espetáculo).

Num imaginário cheio de cores e força, o espetáculo traz uma estética onde tudo em cena constitui uma atmosfera sonora, desde abanadores, canuites, sapatos e o próprio corpo dos atores. Os objetos em cena simbolizam o povo, a hierárquia e a força de mulheres que se esgotam para parir novos guerreiros. Gamelas são barrigas, tecidos são bebês, ou simbolizam transição de tempo, bastões são armas/instrumentos, berimbais trazem a disputa da capoeira sem a luta corporal.

Os homens brincam com o milho na peneira, e enquanto combiçam verbalmente a beleza e a força de Nzinga, os grãos são passados de peneira a peneira produzindo sons que nos instigam a imaginação.

A beleza do espetáculo está nas roupas, nas construções textuais bem costuradas com o contexto histórico e com a teatralidade das ações. A materialidade é a constituinte de todo o espetáculo, de novas ações, produto que pede lapidação e que indica criação.

Um espetáculo em que sons e falas misturam-se, e os corpos unem-se prol a beleza de contar e de expor uma memória histórica de maneira prosaica e lúdica.

Por: Joseane Santana

OFICINA ATOR CONTEMPORÂNEO (FIAC)

A Oficina de Teatro e Dança contemporânea oferecida nos dias 19 e 20 de setembro de 2013 na Sala Principal do Teatro SESC Pelourinho pela programação do Festival Internacional de Artes Cênicas (FIAC) foi desenvolvida pelo ator, diretor e atualmente estudante de Licenciatura Guido Campos (GO).

Neste relato não descrevo a experiência de criar histórias e personagens a partir de diversas materialidades. Durante os dois dias de oficina, tínhamos no circulo do palco, bonecos de pano do interior do estado, chocalhos em tamanhos distintos, máscaras diversas, peteca, nariz de palhaço e mais alguns elementos que neste momento não me recordo. Por vezes fomos convidados a apreciar aqueles objetos com atenção, atenção aliás que nem sempre foi dada por nós. Saímos para além das paredes do Teatro, e sem uma só palavra veio o convite para observar o espaço externo, o que nos chamava mais a atenção, quando na verdade somos bombardeados de informações o tempo todo.

As impressões da rua formaram gestos marcados, contados e cronometrados, estes por sua vez aos poucos se tornaram gestos cotidianos, tão cotidianos que acredito ser capaz de repeti-los com tranquilidade, mesmo após tanto tempo sem realizá-los.

Os objetos eram um convite para o brincar, mas não tivemos muito contato com eles inicialmente, a ideia era pegar um objeto e contar uma história a partir dele. O grupo demonstrava total integração e surgiu uma única história que conseguia se unir interinamente a seguinte e assim consecutivamente. Ganhamos um enredo a partir daqueles objetos, que colados aos movimentos cotidianos construíram o que podemos chamar de mostras, mini mostras, performances, enfim... nem sei qual seria a denominação correta.

A experiência enriqueceu meu ponto de vista em relação a maneira que a materialidade é oferecida, e de que maneira ela ultrapassa o simples estímulo para criação, construção cênica, como cenário e acessórios. Um trabalho rico em observações e reciclagens, em contextualização. 

por Joseane Santana

Oficina Percurso Criativo: Ato Performático / ETUFBA

Em breve os integrantes do CELULA não socializar um pouco do que foi vivenciado na Oficina realizada na Escola de Teatro nos dias 19 e 20 de março.