Documentário 'Os tabus sociais na percepção de gêneros e papéis sexuais.'.
Esse documentário se faz bastante interessante e fundamental ao trazer questionamentos e conceitos que mobilizam à discussão sobre identidade de gênero, identidade sexual, diversidade e preconceito. Para mim que estou pesquisando 'A comicidade no processo de criação teatral' é muito importante discutir a respeito das opressões a fim de ir entendendo qual a função do cômico na sociedade. Eu estou rindo com o oprimido ou do oprimido? É muito mais fácil fazer piadas homofóbicas, racistas, sexistas e, por aí vai. Difícil e mais inteligente é criar a partir da comédia que sugira transformações sociais e individuais e que não alimente ainda mais a discriminação.
A Antropologia
Teatral tem se debruçado a investigar as diversas especialidades
disciplinares relacionadas com a representação. Nas obras A Arte
secreta do Ator e A Canoa de Papel o
autor e pesquisadorEugênio Barba
pretende a partir do estudo do comportamento cênico identificar e comparar princípios comuns existentes na
representação, considerando para isso o ator e suas técnicas em um nível
transcultural. Segundo Barba, a Antropologia Teatral é:
O estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na
base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e
coletivas […] Em uma situação de representação organizada, a presença física e
mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. A utilização extra cotidiana do corpo-mente é aquilo a que se chama “técnica”.
(BARBA, 1994. p.23)
Barba aponta que o trabalho do ator concentra três
aspectos díspares correspondentes a três níveis de organização. Esses aspectos
referenciam um conteúdo individual do ator e sua inter-relação com a sociedade,
com a tradição cênica e com técnicas transculturais que constituem o campo
pré-expressivo. Assim, os três aspectos citados pelo autor consideram:
1.A
personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligencia artística, sua
individualidade social que torna cada ator único e irrepetível.
2.A
particularidade da tradição cênica e do contexto histórico-cultural através dos
quais a irrepetível personalidade do ator se manifesta.
3.A utilização do corpo-mente segundo técnicas extra cotidianas baseadas em
princípios-que-retornam transculturais. Estes princípios-que-retornam
constituem o que a Antropologia Teatral define como o campo da
pré-expressividade. (BARBA, 1994. p. 24-25)
Eugênio Barba considera que no processo de
representação do ator convive com diversos níveis de organização. No entanto,
em sua pesquisa a cerca da Antropologia
Teatral Barba aponta que existe um nível
de organização básico que se opera em todos os atores e que seria possível distinguir e trabalhar separadamente os
níveis de organização que constituem a expressão do ator (BARBA,1995,p.188).
O nível básico referido por Barba é definido como pré-expressivo.
O nível que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente
viva, isto é, com o como o ator pode
tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do espectador, é o
nível pré-expressivo e é o campo de
estudo da antropologia teatral. (Idem, p.188)
O professor Renato
Ferracini em seu livro A arte de não-interpretar como poesia corpórea do Ator, esclarece o conceito de pré-expressividade, colocando-o
como um nível onde o ator trabalha princípios para aquisição da presença cênica,
objetivando a energia e sua manipulação e o desenvolvimento das ações físicas:
[...] pré-expressivo é aquilo que vem antes da expressão, da
personagem construída e antes da cena acabada. É o nível onde o ator produz, e
principalmente, trabalha todos os elementos técnicos e vitais de suas ações
físicas e vocais. É o nível da presença,
onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento
externo, quer seja texto, personagem ou cena [...] podemos dizer que existe um nível básico de organização, comum a todos os
atores, e mesmo anterior à expressão em si. A esse nível básico de organização
poderíamos denominar pré-expressividade.(FERRACINI, 2003, p.87)
A pré-expressividade está contida no nível da
expressão ao mesmo tempo que faz-se possível trabalha-la separadamente. Na prática criativa o ator poderá trabalhar os níveis pré-expressivos no
sentido de reconhecer e manipular suas energias, presença e os múltiplos níveis de organização
que envolvem a representação a partir da seqüência de ações físicas e vocais
memoradas pelo corpo-mente, a tal ponto que poderá se repetir essas sequência
espontaneamente pelo ator no instante presente da cena. O nível pré-expressivo
esta diretamente relacionado à aquisição da presença cênica portanto:
[...] é o alicerce do trabalho não-interpretativo, pois é
nesse nível que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, técnica
e orgânica de articular, tanto suas ações físicas e vocais no espaço como, e principalmente,
sua dilatação corpórea, sua presença cênica e a manipulação de suas energias.
Essa
busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma técnica sistematizada
e codificada que “ensine e treine” a manipulação desses elementos pré-expressivos,
o que significa deparar-se com uma técnica
de aculturação, como é o caso das técnicas orientais de representação;
ou em uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a
um encontro com suas próprias energias, organizando-as no espaço e no tempo,
por meio de uma técnica pessoal de representação. (Idem, p.88)
Barong and Kris Dance, dança Balinesa . A eterna luta de Barong e Rangda (Indonésia).
Barba nos fala que em todas as culturas é possível
observar o que ele chama de técnica de
aculturação, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na
vida cotidiana. Potencialmente, a técnica de aculturação desarticula comportamentos físicos
que condicionam o ator a estereótipos e investe para construção de um outro corpo, um corpo consciente de suas referências socioculturais mas que se permite experimentar outra relação de composição e atuação no mundo. Processo de busca e observação sobre um processo de
desconstrução do corpo que exige prontidão.
A técnica de aculturação é a distorção da
aparência usual (natural), a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira
fresca e surpreendente. No caminho da aculturação é difícil distinguir o ator
do bailarino.
O ator-bailarino aculturado manifesta uma
qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada
em dança ou teatro, de acordo com a convenção ou tradição [...] Tanto a via de inculturação
quanto a de aculturação ativa o nível pré-expressivo: presença pronta para
representar. (BARBA,1995, p.190)
A
técnica pessoal de representação é citada dor Ferracini e refere-se a uma
técnica formulada pelo próprio ator. Neste contexto insere-se a Antropologia
Teatral, que visa impulsionar o ator para princípios embasados em um corpo que busca
o extracotidiano, pensado a partir de um processo de “desaculturação”, processo
de fuga da corporeidade marcada por estereótipos e maneirismos. A técnica
pessoal de representação sugere uma passagem por um treinamento pré-expressivo,
visando a qualidade de energia, do movimento, do bios cênico e o estímulo a criação autônoma. Barba afirma que:
A
análise transcultural mostra que nestas técnicas se podem individualizar alguns
princípios que retornam. Esses princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao
uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tensões físicas pré-expressivas.
Trata-se de uma qualidade extra cotidiana de energia que torna o corpo
teatralmente “decidido”, “vivo”, “crível”; desse modo, a presença do ator, seu bios cênico, consegue manter a atenção
do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lógico, não cronológico. (BARBA,
1994, p.23)
Dundubhi Natyam, dança tradicional Mohiniyattam. Performance Deepti Omchery Bhalla (Índia).
Um dos elementos principais que
podem ser percebidos dentro do campo da pré-expressividade é a relação entre
cotidiano e extracotidiano, ou seja,
o movimento carregado de elementos que não se vinculam à forma tradicional pela
qual vemos os gestos. Eugênio Barba pontua a diferença entre a técnica
cotidiana e a técnica extracotidiana.
O nosso corpo é utilizado de maneira substancialmente
diferente na vida cotidiana e nas situações de representação. No contexto cotidiano,
a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo
ofício. Em uma situação de representação existe uma diferença técnica do corpo.
Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma técnica extracotidiana.
(1994, p.30)
No corpo cotidiano nota-se uma
postura que acentua-se pelo
princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo
uso de energia. Em outra via, a técnica extracotidiana trabalha com o
princípio do uso elevado da concentração de energia, objetivando por vezes o uso máximo de energia para um resultado
mínimo do corpo (BARBA,1994, p.31). Em cena a presença física e mental do ator
modela-se gerando um novo corpo e por conseqüência uma nova qualidade de
energia, energia diferente da cotidiana, dilatada e que engloba todo o corpo.
Outro elemento fluente na pesquisa
de um treinamento pré-expressivo é a energia.
Barba cita vários termos que designam energia no
teatro oriental e nos dá como exemplo a palavra koshi, que no Japão define a presença do ator em cena e refere-se a
uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o
quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões
são criados no corpo, na parte inferior as pernas devem mover-se e na parte
superior o tronco e a coluna vertebral força-se para baixo sobre o quadril. Essa ação solicita portanto um equilíbrio peculiar, propondo um tônus muscular diferenciado, a maior concentração da energia e projeta, por consequência, o ator ao a deslocar-se com esforço específico e diferente do qual exerce quando caminha cotidianamente.O uso do koshi gera tensões que condicionam o
corpo do ator a encontrar uma outra maneira de equilibrar-se. Barba sobre a energia nos diz:
A energia do ator é uma qualidade facilmente
identificável. É sua potencia nervosa e muscular. O fato de essa
potência existir não é particularmente interessante, já que ela existe, por definição,
em qualquer corpo vivo. O que é interessante é a maneira pela qual essa
potencia é moldada num contexto muito especial: o teatro.[...] Estudar a
energia do ator, portanto, significa examinar os princípios pelos quais ele
pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa de acordo com situações
não-cotidianas. (1995, p.74)
Kalyanasougandhikam, dança Kathakali, tradicionalmente interpretada apenas por homens (Índia).
A pré expressividade talvez não seja visível
em cena, mas é o processo mais intenso do ator, a base sólida da construção, o
que existe de mais presente. Detalhes ajustados em seqüência, em que cada
subconjunto é também um gráfico com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de
maneira precisa e fundida através da extracotidianeidade, dos desenhos de
energia e um desenvolvimento orgânico.
Referências
BARBA, Eugenio & SAVARESE,
Nicola. A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas:
Hucitec, 1995.
BARBA, Eugenio. A canoa de
papel: Tratado de antropologia teatral. Trad.:
Patrícia Alves. São Paulo: Hucitec,
1994.
FERRACINI, Renato. A arte de não
interpretar como poesia corpórea do ator. São Paulo: Editora da Unicamp, 2003.
* Os vídeos compartilhados foram retirados da internet e desejam uma observação dos estados corporais e criativos que tanto impressionaram EugênioBarba na tecitura de sua antropologia teatral.
“Todos esses objetos são muito diferentes, mas todos eles nos sugerem, poder-se-ia dizer, a mesma visão abstrata: a dum efeito que se propaga, aumentando-se a si próprio, de maneira que a causa, insignificante na origem, vem a redundar, por um progresso, necessário, num resultado tão importante como imprevisto.” (BERGSON, 'O Riso - Ensaio sobre o significado do cômico'. 1993. pg. 65).
LEI 1: Tem possibilidade de se tornar cômica toda a deformidade que uma
pessoa normal pode imitar. (BERGSON, ‘O Riso – Ensaio sobre o significado do cômico’, pg. 29).
“Portanto, uma expressão facial
risível será a que nos dá a impressão de qualquer coisa parecida com a
condensação, a cristalização da mobilidade normal da fisionomia. Um tique
consolidado, uma careta que se torna permanente, eis o que nós vemos (...) a expressão
cômica do rosto é aquela que não promete mais do que aquilo que patenteia. É
uma máscara única e definitiva. Dir-se-ia que toda a vida moral do indivíduo
cristalizou naquele sistema. E é por isso que uma cara é tanto mais cômica
quanto melhor nos sugere a ideia de qualquer ação simples, mecânica, em que a
personalidade ficasse para sempre condensada.” (BERGSON, ‘O Riso – Ensaio sobre o significado do cômico’, pg. 30).
“Eis o primeiro ponto para o qual
chamaremos a atenção: não existe cômico fora do que é propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela,
graciosa, sublime, insignificante ou feia; mas nunca será risível. Poderemos
rir-nos dum animal, mas somente porque surpreendemos nele uma atitude de homem
ou uma expressão humana. Poderemos rir-nos dum chapéu, mas do que a gente se ri
não é do bocado de feltro ou de palha, mas da forma que os homens lhe deram, do
capricho humano que o modelou.” (BERGSON, 'O Riso - Ensaio sobre o significado do cômico'. 1993. pg. 18).
“Lógica a seu modo, até nos seus maiores
desvios; metódica na sua loucura; sonhando, admito-o, mas evocando em sonhos
visões que são imediatamente aceites e compreendidas por uma sociedade inteira,
como é que a fantasia cômica não nos havia de dar o conhecimento dos processos
de trabalho da imaginação humana e, mais particularmente, da imaginação social,
coletiva, popular? Impregnada de vida real, aparentada com a arte, como não nos
havia ela de dizer também a sua palavra sobre a arte e sobre a vida?” (pg. 18).
(Praça
da Inglaterra, Comércio, Salvador, dezembro de 2014)
Fabrícia
Dias
Licencianda em Teatro
O ato performativo
Banquete do Nada aconteceu em dezembro de 2014, na Praça Inglaterra, área comercial
de Salvador. O ato foi orientado pela professora Dra. Célida Salume Mendonça e
performado pelos bolsistas-pesquisadores do Pibic CELULA, do qual participo a
pouco mais de um ano.
Em Banquete do Nada os performers fazem da
arquitetura da cidade seu lugar de comunicação e convidam o público a observar
um banquete onde todos comem e se fartam do vazio, da ausência. O trabalho é uma
crítica àqueles que já saciados não enxergam os contextos contrários à justa distribuição
de recursos. Aspectos mais detalhados da ação estão disponíveis no roteiro de
ações no fim deste relato.
Percebo a
construção dessa ação amparada em dois aspectos principais. Primeiramente, o
texto (obra literária) posto como pré-texto,
ou seja, estimulo para a criação a partir de uma dramaturgia original. Em
segundo, e de teor igual, a utilização do corpo como materialidade configurando-se
como elemento gerador de imagens.
Por
materialidade podemos entender o conjunto de materiais propostos para uma
investigação cênica cujo papel é impulsionar processos criativos e imagéticos,
esses materiais podem ser objetos, músicas, imagens, textos, em fim, uma gama
de suportes disparadores da criatividade. Na proposta curricular para o conteúdo
de Artes elaborado pelo Estado de São Paulo percebemos como ampla a definição
de materialidade e como ela está amalgamada a um contexto simbólico:
[...] Cada material é uma matéria que dá
consistência física à obra de arte. O corpo, o movimento do/no corpo, como o
mármore, a parafina e o feltro, ou, o som e o silêncio, são matérias que deixam
de ser o que são quando sujeitas à prática artística, perdendo sua crueza de
matéria pela passagem para o simbólico. Matérias são pele sobre a carne da
obra. A materialidade é, portanto, sígnica na medida em que dá sustento,
suporta significação, na mesma relação de conteúdo e forma. O estudo da
materialidade das produções artísticas nos aproxima da poética dos materiais,
do sentido que brota e de que modo brota da própria matéria pela sua simbolização.
Matéria, procedimentos com a matéria, suportes e ferramentas estão envolvidos intrinsecamente.
[...] (Proposta Curricular do Estado de São Paulo, 2008, p.47)
Por fim,
podemos dizer que o corpo do ator/performer também é materialidade, na medida
em que sendo o suporte, o estimulo e a forma, é a partir dele e com ele que o
artista da cena cria e comunga sua obra. Segundo Roberto Mallet o corpo [do ator] agindo passa a servir de matéria para a criação poética,
e por isso a partir das relações de presença, ficcionalidade e corporeidade
inscreve seu corpo como espaço de narrativas simbólicas:
A matéria do ator é fundamentalmente seu próprio corpo. As
ações que ele realiza conformam esse corpo. Sua
matéria é um organismo vivo, composto por tecidos e órgãos, com um cérebro
capaz de armazenar e processar um número incalculável de informações. Por não
ser exterior ao ator – ao contrario o corpo é próprio ator - essa materialidade
está em constante interação com o psiquismo. Um movimento corporal terá ressonâncias
na memória e nos sentimentos, assim como uma lembrança ou um pressentimento tem
ressonâncias corpóreas. A forma de uma atuação é a composição das diversas ações realizadas. É a estrutura de tensões e
relaxamentos musculares, o jogo de vetores e contra-vetores que o ator executa
com seu corpo, e que resultam em um texto legível. (MALETT, 2004)
Neste sentido,
para a construção da cena partimos da presença do corpo na cena como materialidade
propriamente dita - a partir do corpo buscamos estímulos e com o corpo respondíamos
as imagens provocadas. Destaco também que o corpo artístico presente na rua (no
nosso contexto na zona comercial de Salvador, espaço sufocado pelo fluxo de
consumo e de protocolos executivos) já constrói pela sua presença propriamente
dita estranhamento no espaço atraído diversos olhares e formulando leituras
também diversas sobre sua passagem.
Como disse
anteriormente, além da materialidade do corpo, nosso processo criativo
conjecturou com a prática de pré-texto
aprofundada por Beatriz Cabral em sua obra Drama como Método de Ensino (1998).
Adiante exponho outros elementos que foram tomados como estímulo para o ato
performativo.
O pré-texto
Para esse
processo utilizamos como pré-texto a
peça O Pássaro Azul (1908), do poeta e dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. As
experimentações foram tecidas a partir do nono quadro do 4º ato, intitulado “No
Jardim das Felicidades”. Neste quadro o autor nos apresenta suas Felicidades-Gordas, personagens
alegóricas que representam ideias de felicidades que facilmente podem ser
referenciadas pelos sete pecados capitais, vistos que o perfil das felicidades transborda, configuram-se supérfluos,
sobre tudo, diante das personagens que protagonizam a peça, Mitil e Titil,
irmãos que vivem o natal em um contexto de pobreza e saem de casa em busca da
verdadeira felicidade, na peça, representada pela delicada imagem de um pássaro.
O Pássaro Azul é uma fantasia alegórica sobre a busca da felicidade. Segue abaixo
breve trecho:
(Ao abrir-se a cortina, desvendasse, no
primeiro plano do jardim, uma espécie de sala formada por altas colunas de
mármore, entre as quais, dissimulando todo o fundo, se estendem pesadas
cortinas de púrpura, pendentes de cordões de ouro. A arquitetura lembra os
momentos mais sensuais e suntuosos da Renascença veneziana ou flamenga (Veronese
e Rubens). Guirlandas, cornucópias, torsos, vasos, estátuas, dourados enxameiam
por toda parte. - Ao meio, maciça e feérica mesa de jaspe e prata dourada,
repleta de tochas, cristais, baixelas de ouro e prata, e atulhada de manjares
fabulosos. - Em redor da mesa, comem, bebem, urram, cantam, agitam-se,
espojam-se ou adormecem entre pratos de caça, frutas fantásticas, ânforas e
gomis derrubados, as maiores Felicidades da Terra. São enormes, incrivelmente
obesas e rubicundas, cobertas de veludos e brocados, coroadas de ouro, pérolas
e pedrarias. Belas escravas trazem continuamente pratos enfeitados e bebidas
espumantes. - Música vulgar, hilariante e grosseira, em que dominam os metais.
Luz pesada, vermelha, banha a cena. [...]).
TILTIL - Quem
são essas senhoras gordas que se divertem e comem tantas coisas boas?
LUZ - São as
maiores Felicidades da Terra, aquelas que a gente pode ver a olho nu. É
possível, embora pouco provável, que o Pássaro Azul se tenha perdido por um
instante no meio delas. Assim, não vire ainda o Diamante. Por formalidade, vamos primeiro explorar esta
parte do salão.
TILTIL - Pode-se
chegar perto?
LUZ - Certamente.
Não são más, embora vulgares, e geralmente mal-educadas.
[...]
TILTIL -
Parecem tão satisfeitas, tão felizes!
Como gritam! E riem! E cantam! Acho que já nos viram.
De fato, umas doze Felicidades, das maiores,
se levantaram da mesa e caminham penosamente, segurando os ventres, em direção
ao grupo das crianças.
LUZ - Não
tenha medo, são muito acolhedoras. Provavelmente vão convidá-lo para
jantar. Não aceite. Não aceite nada, para não se esquecer de sua
missão.
TILTIL - O
quê? Nem um docinho? Eles têm um ar tão
gostoso, tão fresco!
LUZ - São
perigosos e afrouxariam sua vontade. Recuse delicadamente, mas com
firmeza. Aqui estão.
FELICIDADE
GORDA (estende a mão a Tiltil) - Bom dia, Tiltil.
TILTIL
(espantado) - A senhora me conhece? Quem
é a senhora?
FELICIDADE
GORDA - Sou a mais gorda entre as Felicidades, a Felicidade-de-ser-rico. Em
nome de minhas irmãs, peço a você e a sua família que venham honrar o nosso
jantar infinito. Ficarão no meio do que há de melhor entre as verdadeiras e
grandes Felicidades deste mundo.
Permitam que lhes apresente as principais dentre nós. Aqui está minha
nora, a Felicidade-da-vaidade-satisfeita, cujo rosto é tão graciosamente
balofo. (A Felicidade-da-vaidade-satisfeita
cumprimenta com ar protetor.) Aqui estão a
Felicidade-de-beber-quando-não-se-tem-mais-sede, e a
Felicidade-de-comer-quando-não-se-tem-mais-fome, que tem pernas de macarrão. (Cumprimentam, cambaleantes) Aqui, a
Felicidade-de-ignorar-tudo, surda como uma porta, e a Felicidade-de-não-compreender-nada,
cega como uma toupeira. Esta é a
Felicidade-de-não-fazer-nada, e a outra, a Felicidade-de-dormir-mais-do-que-o-necessário;
tem mãos de miolo de pão, e olhos de geleia de pêssego. Aqui, finalmente, a Risada Espessa, aberta
até as orelhas, e à qual ninguém pode resistir. (Risada Espessa cumprimenta, retorcendo-se toda). [...]
Referências incorporadas ao processo
Outras obras
surgiam durante as experimentações e eram incorporadas ao roteiro de ações que
estruturam o ato performativo, além das obras, leituras e discussões ajudavam-nos
a orientar nossa comunicação, traduzindo nossos pensamentos em cena
espetacular.
Um trecho da
obra dramática de Bertolt Brecht, A Padaria,
foi compartilhado por nossa orientadora, Célida Salume, e posteriormente
inserido na dramaturgia da performance. O trecho intitulado A luta pelo vintém, apresenta um grupo de desempregados que falam
diretamente aos espectadores sobre sua dificuldade para conseguirem seu
alimento e a dura realidade de saber que apenas 1 em 7 desempregados comem.
Brecht toma o espectador como cúmplice da realidade exposta pelos desempregados.
Vocês que
acabaram de comer
Permitam que
mostremos
Nosso incansável
esforço para conseguir algo para comer
A comida mais
modesta já é suficiente.
[...]
Pelas grades no
asfalto
Pessoas sem
nenhuma marca
Ou indicação
“cair”
De repente, sem
ruído, em rápida queda
Pessoas que
caminham ao nosso lado, felizes, caem.
Em meio a
torrente humana
Seguindo seleção
imprecisa,
Seis entre sete
caem, mas o sétimo
Vai ao
refeitório.
Quem de nós será o
próximo?
Contrastante
com o plano criado por Maurice Maeterlinck para suas felicidades-gordas, o plano criado pelo dramaturgo alemão nos
mostra a escassez de tais privilégios, o que ocasiona, sem aviso, a morte de
seus personagens. É justamente o contraste destes planos que nos estimularam a
escolher o tema de nosso trabalho, visando provocar no transeunte um
estranhamento a partir de personagens que se alimentam vaidosamente de nada,
comer o nada para destacar a má distribuição de renda em nosso país e ao mesmo
tempo destacar o quanto estamos habituados com tal situação.
Outro elemento
que incorporamos foi um trecho da música É tão triste cair, do compositor e
sambista Nelson Cavaquinho. Utilizamos a música vinculada ao exercício “CAIR”, prática
onde todos caminham aleatoriamente e um por vez grita a palavra “cair” enquanto
de fato cai. Todos do grupo devem tentar sustentar a pessoa antes que ela tombe
ao chão. Este exercício trabalha o sentido grupal, a percepção e a escuta em
grupo.
Ontem subiste, eu desci / Hoje eu subo, tu
desces / É tão triste cair.
Sorriste da minha dor / Este mundo é uma
escola / Não te esqueças de aprender, meu amor [...]
O exercício
associado à letra da música condensa uma ideia de solidariedade, de destino
reverso e existência do outro. Aponta que, assim como o poder, a ação também é
dinâmica e perpassa campos de reflexão amparados na alteridade e no pensamento
ético.
Macro-roteiro de Ações: “Banquete Do Nada”
Roteiro tecido
a partir de impressões sobre a obra O Pássaro Azul, de Maurice Maeterlinck e o
texto inicial da peça dramática A Padaria, de Bertolt Brecht. As ações foram
pensadas visando uma interação direta com o espaço da Praça da Inglaterra, no
centro comercial de Salvador.
01. PRIMEIRA AÇÃO: Esta ação refere-se a
chegada dos performers no espaço em um processo com três instantes distintos.
No primeiro instante varrem a praça coletivamente, num movimento convergente
das extremidades para o centro da praça, enquanto varrem cantam a canção de
Nelson Cavaquinho “É tão triste cair” (ver abaixo); depois recolhem o lixo.
Após, ambientam o espaço com defumadores e flores azuis de papel (as flores
completam espaços da natureza em desfalque. Ex: portal ou um troco sem vida).
Toda a ação é feita com distanciamento atoral e com a participação de todos.
Depois iniciam uma caminhada por um espaço demarcado da praça por uma lona azul
que demarca o espaço/área de jogo, interagem com os transeuntes a partir do
exercício do “cair” e da frase do texto de Brecht “Pessoas que caminham ao
nosso lado, felizes, caem”. Outras frases podem ser incorporadas a caminhada.
02. SEGUNDA AÇÃO: Esta ação refere-se à cena
específica do banquete. Um performer toca um sino de metal, todos os que
varriam vestem seus figurinos assumindo personagens e exibindo máscaras
corporais correspondentes às felicidades citadas por Maeterlinck no Pássaro
Azul. Após todos vestidos e instalados no espaço, o performer toca novamente o
sino convidando as felicidades para um banquete. O performer apresenta todas as
felicidades como se fosse um desfile de celebridades, cada uma recebe uma placa
com a identificação de seu status (invejosa, vaidosa, gulosa...). Após
apresentadas, todas se sentam e o performer serve os pratos brancos vazios,
talheres e um guardanapo de pano. Toca-se novamente o sino anunciando que podem
comer a vontade o primeiro prato – a cada novo prato servido toca-se o sino e
os pratos anunciados são correspondentes a trechos do nono quadro da obra de
Maeterlinck (ex: um manjar de doce crueldade). As felicidades demonstram muita
satisfação e desejo sobre o banquete, elegantemente estendem os guardanapos e
vendam-se. Ali comem um banquete imaginário, com os olhos vendados. As
felicidades são exageradas e podem ser grotescas, estranhas, rudes,
sarcásticas.
03. TERCEIRA AÇÃO: Esta cena refere-se ao
momento de transição e finalização do ato. O último prato servido poderá ser
trazido pela personagem Luz, que serve em uma baixela (ou algo parecido) um
pássaro azul para cada felicidade. Este momento marca a transição das
“felicidades gordas” para uma tomada de consciência sobre a felicidade simples.
Os performers continuam o andamento da cena em um ritmo desacelerado, retiram a
vedas e iniciam um processo lento de passagem do grotesco ao humano. No momento
da cena a personagem Luz faz-se uma leitura de um recorte do texto de Brecht, A
Padaria;
Motivamos a
partir do contato com o pássaro a transformação das personagens e do espaço.
Quando a Luz coloca o pássaro nos pratos das felicidades estas despertam,
retiram as vendas dos olhos e criam uma relação com aquele objeto de
encantamento e brincadeira. Após este momento instalamos na praça enfeites,
linhas, macramê, em fim, tecemos um espaço lúdico e fantasioso – um presente de
natal (poderemos utilizar frases do “Pássaro Azul” nesta ação). Podemos finalizar com uma ação no contexto de
coralidade com todos os performers encontrando-se no centro da praça e juntos
no exercício do “cair” não caem e finalizam sustentando-se pelos apoios dos
ombros.
Bibliografia
CABRAL,
Beatriz Ângela V. Drama como método de ensino. São Paulo. Hucitec: Edições
Mandacaru, 1998.
BRECHT,
Bertolt. A Padaria. In: Bertolt Brecht Teatro Completo 12. São Paulo: Editora
Paz e Terra, 1995.
