Antropologia Teatral e pré-expressividade: conceitos norteadores para pesquisa de composição corporal

por Fabrícia Dias da Silva

Licencianda em Teatro UFBA

A Antropologia Teatral tem se debruçado a investigar as diversas especialidades disciplinares relacionadas com a representação. Nas obras  A Arte secreta do Ator e A Canoa de Papel o autor e pesquisador Eugênio Barba pretende a partir do estudo do comportamento cênico identificar e comparar princípios comuns existentes na representação, considerando para isso o ator e suas técnicas em um nível transcultural. Segundo Barba, a Antropologia Teatral é:

O estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e coletivas […] Em uma situação de representação organizada, a presença física e mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. A utilização extra cotidiana do corpo-mente é aquilo a que se chama “técnica”. (BARBA, 1994. p.23)

Barba aponta que o trabalho do ator concentra três aspectos díspares correspondentes a três níveis de organização. Esses aspectos referenciam um conteúdo individual do ator e sua inter-relação com a sociedade, com a tradição cênica e com técnicas transculturais que constituem o campo pré-expressivo. Assim, os três aspectos citados pelo autor consideram:

1. A personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligencia artística, sua individualidade social que torna cada ator único e irrepetível.

2.   A particularidade da tradição cênica e do contexto histórico-cultural através dos quais a irrepetível personalidade do ator se manifesta.

3. A utilização do corpo-mente segundo técnicas extra cotidianas baseadas em princípios-que-retornam transculturais. Estes princípios-que-retornam constituem o que a Antropologia Teatral define como o campo da pré-expressividade. (BARBA, 1994. p. 24-25)

Eugênio Barba considera que no processo de representação do ator convive com diversos níveis de organização. No entanto, em  sua pesquisa a cerca da Antropologia Teatral Barba aponta que existe um nível de organização básico que se opera em todos os atores e que seria possível distinguir e trabalhar separadamente os níveis de organização que constituem a expressão do ator (BARBA,1995,p.188). O nível básico referido por Barba é definido como pré-expressivo.

O nível que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto é, com o como o ator pode tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do espectador, é o nível pré-expressivo  e é o campo de estudo da antropologia teatral. (Idem, p.188)

O professor Renato Ferracini em seu livro A arte de não-interpretar como poesia corpórea do Ator, esclarece o conceito de pré-expressividade, colocando-o como um nível onde o ator trabalha princípios para aquisição da presença cênica, objetivando a energia e sua manipulação e o desenvolvimento das ações físicas:

[...] pré-expressivo é aquilo que vem antes da expressão, da personagem construída e antes da cena acabada. É o nível onde o ator produz, e principalmente, trabalha todos os elementos técnicos e vitais de suas ações físicas e vocais. É o nível da  presença, onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento externo, quer seja texto, personagem ou cena [...] podemos dizer que existe um nível básico de organização, comum a todos os atores, e mesmo anterior à expressão em si. A esse nível básico de organização poderíamos denominar pré-expressividade.(FERRACINI, 2003, p.87)

A pré-expressividade está contida no nível da expressão ao mesmo tempo que faz-se possível trabalha-la separadamente. Na prática criativa o ator poderá trabalhar os níveis pré-expressivos no sentido de reconhecer e manipular suas energias, presença e os múltiplos níveis de organização que envolvem a representação a partir da seqüência de ações físicas e vocais memoradas pelo corpo-mente, a tal ponto que poderá se repetir essas sequência espontaneamente pelo ator no instante presente da cena. O nível pré-expressivo esta diretamente relacionado à aquisição da presença cênica portanto:

[...]  é o alicerce do trabalho não-interpretativo, pois é nesse nível que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, técnica e orgânica de articular, tanto suas ações físicas e vocais no espaço como, e principalmente, sua dilatação corpórea, sua presença cênica e a manipulação de suas energias.

Essa busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma técnica sistematizada e codificada que “ensine e treine” a manipulação desses elementos pré-expressivos, o que significa deparar-se com uma técnica de aculturação, como  é o caso das técnicas orientais de representação; ou em uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a um encontro com suas próprias energias, organizando-as no espaço e no tempo, por meio de uma técnica pessoal de representação. (Idem, p.88)

Barong and Kris Dance, dança Balinesa . A eterna luta de Barong e Rangda (Indonésia).

Barba nos fala que em todas as culturas é possível observar o que ele chama de técnica de aculturação, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na vida cotidiana. Potencialmente, a técnica de aculturação desarticula comportamentos físicos que condicionam o ator a estereótipos e investe para construção de um outro corpo, um corpo consciente de suas referências socioculturais mas que se permite experimentar outra relação de composição e atuação no mundo. Processo de busca  e observação sobre um processo de desconstrução do corpo que exige prontidão.

A técnica de aculturação é a distorção da aparência usual (natural), a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira fresca e surpreendente. No caminho da aculturação é difícil distinguir o ator do bailarino.

O ator-bailarino aculturado manifesta uma qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada em dança ou teatro, de acordo com a convenção ou tradição [...] Tanto a via de inculturação quanto a de aculturação ativa o nível pré-expressivo: presença pronta para representar. (BARBA,1995, p.190)

A técnica pessoal de representação é citada dor Ferracini e refere-se a uma técnica formulada pelo próprio ator. Neste contexto insere-se a Antropologia Teatral, que visa impulsionar o ator para princípios embasados em um corpo que busca o extracotidiano, pensado a partir de um processo de “desaculturação”, processo de fuga da corporeidade marcada por estereótipos e maneirismos. A técnica pessoal de representação sugere uma passagem por um treinamento pré-expressivo, visando a qualidade de energia, do movimento, do bios cênico e o estímulo a criação autônoma. Barba afirma que:

  

A análise transcultural mostra que nestas técnicas se podem individualizar alguns princípios que retornam. Esses princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tensões físicas pré-expressivas. Trata-se de uma qualidade extra cotidiana de energia que torna o corpo teatralmente “decidido”, “vivo”, “crível”; desse modo, a presença do ator, seu bios cênico, consegue manter a atenção do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lógico, não cronológico. (BARBA, 1994, p.23)

Dundubhi Natyam,  dança tradicional Mohiniyattam. Performance Deepti Omchery Bhalla (Índia).

Um dos elementos principais que podem ser percebidos dentro do campo da pré-expressividade é a relação entre cotidiano e extracotidiano, ou seja, o movimento carregado de elementos que não se vinculam à forma tradicional pela qual vemos os gestos. Eugênio Barba pontua a diferença entre a técnica cotidiana e a técnica extracotidiana.

O nosso corpo é utilizado de maneira substancialmente diferente na vida cotidiana e nas situações de representação. No contexto cotidiano, a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo ofício. Em uma situação de representação existe uma diferença técnica do corpo. Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma técnica extracotidiana. (1994, p.30)

No corpo cotidiano nota-se uma postura que acentua-se pelo princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo uso de energia. Em outra via, a técnica extracotidiana trabalha com o princípio do uso elevado da concentração de energia, objetivando por vezes o uso máximo de energia para um resultado mínimo do corpo (BARBA,1994, p.31). Em cena a presença física e mental do ator modela-se gerando um novo corpo e por conseqüência uma nova qualidade de energia, energia diferente da cotidiana, dilatada e que engloba todo o corpo. 

Outro elemento fluente na pesquisa de um treinamento pré-expressivo é a energia. Barba cita vários termos que designam energia no teatro oriental e nos dá como exemplo a palavra koshi, que no Japão define a presença do ator em cena e refere-se a uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões são criados no corpo, na parte inferior as pernas devem mover-se e na parte superior o tronco e a coluna vertebral força-se para baixo sobre o quadril. Essa ação solicita portanto um equilíbrio peculiar, propondo um tônus muscular diferenciado, a maior concentração da energia e projeta, por consequência, o ator ao a deslocar-se com esforço específico e diferente do qual exerce quando caminha cotidianamente.  O uso do koshi gera tensões que condicionam o corpo do ator a encontrar uma outra maneira de equilibrar-se. Barba sobre a energia nos diz:

A energia do ator é uma qualidade facilmente identificável. É sua potencia nervosa e muscular. O fato de essa potência existir não é particularmente interessante, já que ela existe, por definição, em qualquer corpo vivo. O que é interessante é a maneira pela qual essa potencia é moldada num contexto muito especial: o teatro.[...] Estudar a energia do ator, portanto, significa examinar os princípios pelos quais ele pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa de acordo com situações não-cotidianas. (1995, p.74)

 

Kalyanasougandhikam, dança Kathakali, tradicionalmente interpretada apenas por homens (Índia).

A pré expressividade talvez não seja visível em cena, mas é o processo mais intenso do ator, a base sólida da construção, o que existe de mais presente. Detalhes ajustados em seqüência, em que cada subconjunto é também um gráfico com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de maneira precisa e fundida através da extracotidianeidade, dos desenhos de energia e um desenvolvimento orgânico.  

Referências 

BARBA, Eugenio & SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Hucitec, 1995.

BARBA, Eugenio. A canoa de papel:  Tratado de antropologia teatral. Trad.: Patrícia  Alves. São Paulo: Hucitec, 1994. 

FERRACINI, Renato. A arte de não interpretar como poesia corpórea do ator. São Paulo: Editora da Unicamp, 2003.

* Os vídeos compartilhados foram retirados da internet e desejam uma observação dos estados corporais e criativos que tanto impressionaram Eugênio Barba na tecitura de sua antropologia teatral.