Entre os dias 30/11 e 04/12 aconteceu oI SEMENTE: Seminário Integrado de Ensino, Pesquisa e Extensão, e nós bolsistas-pesquisadores do CELULA (PIBIC/UFBA) estivemos presentes comunicando nossas pesquisas e trocando experiências com pesquisadores de outros programas e áreas de pesquisa da universidade. O Seminário aconteceu no campus de Ondina e foi organizado pelo Gabinete da Reitoria, PROEXT, PROGRAD, PROAE, PROPCI, CIEPE/SUPAC, EDUFBA e SUMAI e contou em sua programação palestras, conferências e sessões de trabalho. A programação completa e os resumos podem ser conferidos aqui.
Como pesquisadora no CELULA desde julho de 2014 optei por falar da experiência tecida no evento "Rotas e Encontros: experiência lúdica e docência" idealizado pela bolsista e produzido pelo projeto de pesquisa em maio de 2015. Daí que minha comunicação reflete esse contexto específico, sobretudo na perspectiva da licenciatura em teatro, campo de minha formação. O artigo elaborado para a participação no I Semente tem a orientação da professora Célida Salume e breve será compartilhado aqui no blog.
Segue abaixo o resumo do trabalho e registros da comunicação:
Experiência Lúdica e Docência:
um convite para refletir o papel da ludicidade no ensino do teatro
Este trabalho busca investigar a
experiência construída no evento Rotas e
Encontros: Experiência lúdica e Docência, realizado pelo CELULA (Centro
Lúdico Laboratorial de Processos Criativos), projeto de ensino, pesquisa e
extensão da UFBA do qual participo como bolsista-pesquisadora. O evento reuniu
docentes e arte-educadores no Teatro Martim Gonçalves para dialogar sobre a
importância da ludicidade na prática teatral, sobretudo na perspectiva do
ensino do teatro em espaços formais. O evento estruturou-se em dois momentos
compartilhados com o público. O primeiro reuniu os participantes para uma
vivência lúdica na Caixa Sensória
Labiríntica, instalação cenográfica e performática cujos percursos
estimularam experiências perceptivas, sensórias e memoriais a partir de microperformances
elaboradas pelos bolsistas do CELULA em parceria com o projeto de extensão
Laboratório Poéticas da Afetividade. No segundo momento, posterior à vivência
estético-poética, os participantes acompanharam as falas das professoras
doutoras Cilene Canda (FACED/UFBA) e Célida Salume (PPGAC/UFBA) e da diretora e
dramaturga Paula Lice (Pequena Sala de Ideias). As temáticas expostas pelas
professoras teceram relações entre ludicidade, ensino do teatro, teatro para a
infância e formação docente, e desdobraram-se em um bate-papo com o público
abarcando dúvidas e relatos de experiências. Elucida esta reflexão a ideia de
processos de ensino-aprendizagem que considera a ludicidade como fator formador
do sujeito, indicando a experiência e a criatividade como aspectos fundamentais
da pedagogia do teatro e que podem estimular ações em outros campos
pedagógicos. A reflexão teórica considera as noções de jogo lúdico de Roger Caillois, experiência
de Jorge Larossa Bondía, e as concepções acerca do processo criativo em arte vislumbrado por Cecília Almeida Salles; a
articulação destes conceitos torna possível a compreensão do papel da
ludicidade na educação, sobretudo quando as práticas de ensino aproximam o
sujeito do brincar, do jogo e da autonomia criativa. Por fim, acredito que a
possibilidade de construção de conhecimento que articule teoria e práxis é um caminho para a educação que
considere o sujeito, sua história e sua cultura.
O encontro "Fuzuê, parará, caixinha de fósforo...Atividades poéticas de revitalização da Escola de Teatro da UFBA" aconteceu no dia 25 de novembro no patio da instituição e proporcionou um momento para a participação em atividades que visavam poetizar o pátio da escola. A ação faz da parte da programação do CELULA para as comemorações dos 60 anos da Escola de Teatro que começam nesse pequeno ato e que se estenderá com outras ações a partir do primeiro semestre de 2016.
Nossa programação contou com uma Oficina de Jardinagem com o Pedro de Rosa Moraislogo pela manhã. Pedro é músico talentoso e há algum tempo vem cuidando do jardim da escola, sempre fomentando o plantio de flores e criando um agradável lugar para a convivência dos estudantes e funcionários do curso. Neste dia aprendemos uma pouco sobre replante de mudas, saúde das plantas, regas e influência das plantas em nosso dia a dia promovendo o bem estar e o estado contemplativo.
Depois foi o momento para "tecermos" nossas árvores com cores e texturas. Em grupos, escolhemos uma árvore do espaço e na extensão do tronco fomos amarrando tiras de tecido, criando blocos de cores que aos poucos irradiaram vida. Buscamos atrair a atenção dos participantes para a importância das árvores como nossos abrigos de sombra e lar de muitos pássaros e insetos.
Simultaneamente, outro grupo iniciava uma ação de pintura e colagem no tapume que protege a estrutura do que virá a ser o prédio de aulas da ETUFBA, ainda em construção. Nosso intuito era também chamara a atenção para a importância do prédio e sua finalização, imprimindo no muro silhuetas coloridas, num desejo de dizermos "nós também fazemos parte da escola e desejamos de ver o pavilhão de aulas realizado"!
Para finalizar o dia abrimos uma roda de declamações de poesias com diversas participações, das quais agradecemos aos colegas poetas e poetizas, Darlon Silva, Suzernagle Bento e Simone Portugal que abriram a roda com poemas autorais e de poetas consagrados.
Abaixo compartilho um vídeo da cantora Lisa Hannigan, onde as cores se misturam com a poesia-canção, invadem o branco presente, alegra e cria novas atmosferas.
Acabo
de terminar de assistir um filme encantador e poético, na madrugada de hoje(12.11.2015),
O Fabuloso Destino de Amélie Poulain, dirigido
por Jean-Pierre Jeunet e que traz uma caixa de estimulo como
ponto de partida para o desenrolar do filme. É a partir dessa caixa misteriosa
que o filme toma outro rumo, que a vida da personagem principal muda... É uma história de pessoas comuns que tem alguns de
seus detalhes colocados em destaque. O
Fabuloso Destino de Amélie Poulain é um filme antigo, mas como os antigos ainda
encantam esse filme é encantador e diferente com seus personagens marcados por particularidades díspares. Amélie é uma garota “traumatizada” com o suicídio
de sua mãe em frente à igreja, a distância afetiva de seu pai e um diagnóstico
errado de um problema em seu coração que a mantém longe do convívio com outras
crianças.
A
suposta doença faz com que Amélie seja mantida sempre em casa, sem amigos e com
suas fantasias. Ela cresce, vai morar sozinha e vive sua vida com as marcas que
sua infância deixou, mas sempre muito doce e sensível. Sem querer ela acha uma
caixa cheia de objetos do antigo morador de sua casa atual e esse encontro muda
os caminhos do filme e a motiva a fazer outras coisas. Quando ela encontra o
dono da caixa e percebe o quanto ele se emocionou ela descobre um novo objetivo
para sua vida: fazer com que as pessoas fiquem felizes através de pequenos
gestos. Durante seu caminho ela encontra os mais
atraentes e memoráveis personagens. De um rapaz que coleciona fotografias de
pessoas anônimas, até um senhor que não vê televisão porque tem preguiça de
trocar os canais.
Eu entendi essa caixa que mudou o sentido da vida de Amélie
como um pacote de estimulo composto, que é a seleção de objetos escolhidos a
partir de um objetivo específico, para gerar improvisos, se formos pensar no
contexto da dramatização. Não sei diretamente qual finalidade do diretor e nem
o seu objetivo com a aqueles objetos, mas esse pacote fez com que Amélie se
sentisse estimulada a viver de outra maneira, a criar
situações, a improvisar durante determinadas circunstâncias. E como diz Beatriz
cabral
O estímulo composto reúne um conjunto de
artefatos-objetos, fotografias, cartas e documentos, por exemplo, em uma
embalagem apropriada. A história que se desenvolve a partir dele ganha
significância através do cruzamento de seu conteúdo -- o relacionamento entre
os artefatos nele contidos– e como os detalhes de cada um sugerem ações e
motivações humanas (CABRAL, 2066, p.36).
A
caixa que Amélie Poulain achou e a relação que ele teve com a mesma foi à motivação para ela buscar, a ação sugerida foi a de procura por esse dono e depois
que ela viu e sentiu o quanto aqueles objetos instigaram a memória desse homem
e o motivou a resolver um dilema familiar, ela decidiu ajudar os outros com seu
jeito diferente, reservado, solitário e cheio de planos, até o momento final em
que ela descobre o amor e começa a jogar com ele até perceber que para ele acontecer é preciso que ela se permitir e se ajude. Segue um pequeno trecho do texto do filme:
- Sabe a garota do copo de água?
- Sei.
- Se parece distante, talvez seja porque está pensando em alguém.
- Em alguém do quadro?
- Não, um garoto com quem cruzou em algum lugar e sentiu que eram parecidos.
- Em outros termos, prefere imaginar uma relação com alguém ausente a criar laços com os que estão presentes.
- Ao contrário, talvez tente arrumar a bagunça da vida dos outros.
- E ela? E a bagunça na vida dela? Quem vai pôr ordem?''
Referência
CABRAL, Beatriz Ângela Vieira. Drama como método de ensino.
São Paulo: Hucitec, 2006.
Registros
sobre a vivência artística Momento Tátil e Olfativo no projeto Rotas e Encontros,
que aconteceu dia 26 de maio de 2015 no Teatro Martim
Gonçalves, das 14 às 18 horas. Rotas e Encontros foi
idealizado por Fabrícia Dias e são ciclos periódicos de palestras,
debates e conferências com temáticas voltadas para a formação de professores e
alunos da licenciatura, envolvendo também experiências artísticas vivenciadas pelo
público participante. Essa primeira
edição teve como tema: Experiências Lúdicas e Docência. As convidadas Paula
Lince, Celida Salume e Cilene Canda estiveram presentes debatendo esse tema após
um momento lúdico e artístico que aconteceu para abrir a conversação, intitulado como A caixa sensória. Ela foi uma vivencia dividida em quatro momentos, quatro núcleos onde os
participantes poderiam experimentar o toque e o cheiro sem o auxilio da visão, viver
um mergulho em suas cicatrizes, criar um imagem a partir de alguns objetos e
apreciar a contação de uma historia. Nesta intervenção eu estive no momento
tátil e olfativo, onde eu pude experimentar e despertar sensações e memórias a
partir de objetos em pessoas com os olhos vendados. Um momento de sentir e ver
os extremos a partir dos outros sentidos. Depois da experiência os
participantes estavam livres para escrever o que eles sentiram durante a
experiência. Segue alguns desses escritos.
Documentário 'Os tabus sociais na percepção de gêneros e papéis sexuais.'.
Esse documentário se faz bastante interessante e fundamental ao trazer questionamentos e conceitos que mobilizam à discussão sobre identidade de gênero, identidade sexual, diversidade e preconceito. Para mim que estou pesquisando 'A comicidade no processo de criação teatral' é muito importante discutir a respeito das opressões a fim de ir entendendo qual a função do cômico na sociedade. Eu estou rindo com o oprimido ou do oprimido? É muito mais fácil fazer piadas homofóbicas, racistas, sexistas e, por aí vai. Difícil e mais inteligente é criar a partir da comédia que sugira transformações sociais e individuais e que não alimente ainda mais a discriminação.
A Antropologia
Teatral tem se debruçado a investigar as diversas especialidades
disciplinares relacionadas com a representação. Nas obras A Arte
secreta do Ator e A Canoa de Papel o
autor e pesquisadorEugênio Barba
pretende a partir do estudo do comportamento cênico identificar e comparar princípios comuns existentes na
representação, considerando para isso o ator e suas técnicas em um nível
transcultural. Segundo Barba, a Antropologia Teatral é:
O estudo do comportamento cênico pré-expressivo que se encontra na
base dos diferentes gêneros, estilos e papéis e das tradições pessoais e
coletivas […] Em uma situação de representação organizada, a presença física e
mental do ator modela-se segundo princípios diferentes dos da vida cotidiana. A utilização extra cotidiana do corpo-mente é aquilo a que se chama “técnica”.
(BARBA, 1994. p.23)
Barba aponta que o trabalho do ator concentra três
aspectos díspares correspondentes a três níveis de organização. Esses aspectos
referenciam um conteúdo individual do ator e sua inter-relação com a sociedade,
com a tradição cênica e com técnicas transculturais que constituem o campo
pré-expressivo. Assim, os três aspectos citados pelo autor consideram:
1.A
personalidade do ator, sua sensibilidade, sua inteligencia artística, sua
individualidade social que torna cada ator único e irrepetível.
2.A
particularidade da tradição cênica e do contexto histórico-cultural através dos
quais a irrepetível personalidade do ator se manifesta.
3.A utilização do corpo-mente segundo técnicas extra cotidianas baseadas em
princípios-que-retornam transculturais. Estes princípios-que-retornam
constituem o que a Antropologia Teatral define como o campo da
pré-expressividade. (BARBA, 1994. p. 24-25)
Eugênio Barba considera que no processo de
representação do ator convive com diversos níveis de organização. No entanto,
em sua pesquisa a cerca da Antropologia
Teatral Barba aponta que existe um nível
de organização básico que se opera em todos os atores e que seria possível distinguir e trabalhar separadamente os
níveis de organização que constituem a expressão do ator (BARBA,1995,p.188).
O nível básico referido por Barba é definido como pré-expressivo.
O nível que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente
viva, isto é, com o como o ator pode
tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do espectador, é o
nível pré-expressivo e é o campo de
estudo da antropologia teatral. (Idem, p.188)
O professor Renato
Ferracini em seu livro A arte de não-interpretar como poesia corpórea do Ator, esclarece o conceito de pré-expressividade, colocando-o
como um nível onde o ator trabalha princípios para aquisição da presença cênica,
objetivando a energia e sua manipulação e o desenvolvimento das ações físicas:
[...] pré-expressivo é aquilo que vem antes da expressão, da
personagem construída e antes da cena acabada. É o nível onde o ator produz, e
principalmente, trabalha todos os elementos técnicos e vitais de suas ações
físicas e vocais. É o nível da presença,
onde o ator se trabalha, independente de qualquer outro elemento
externo, quer seja texto, personagem ou cena [...] podemos dizer que existe um nível básico de organização, comum a todos os
atores, e mesmo anterior à expressão em si. A esse nível básico de organização
poderíamos denominar pré-expressividade.(FERRACINI, 2003, p.87)
A pré-expressividade está contida no nível da
expressão ao mesmo tempo que faz-se possível trabalha-la separadamente. Na prática criativa o ator poderá trabalhar os níveis pré-expressivos no
sentido de reconhecer e manipular suas energias, presença e os múltiplos níveis de organização
que envolvem a representação a partir da seqüência de ações físicas e vocais
memoradas pelo corpo-mente, a tal ponto que poderá se repetir essas sequência
espontaneamente pelo ator no instante presente da cena. O nível pré-expressivo
esta diretamente relacionado à aquisição da presença cênica portanto:
[...] é o alicerce do trabalho não-interpretativo, pois é
nesse nível que o ator busca aprender e treinar uma maneira operativa, técnica
e orgânica de articular, tanto suas ações físicas e vocais no espaço como, e principalmente,
sua dilatação corpórea, sua presença cênica e a manipulação de suas energias.
Essa
busca pode dar-se de duas formas: pelo aprendizado de uma técnica sistematizada
e codificada que “ensine e treine” a manipulação desses elementos pré-expressivos,
o que significa deparar-se com uma técnica
de aculturação, como é o caso das técnicas orientais de representação;
ou em uma busca individual que resulte numa pesquisa dos caminhos que levem a
um encontro com suas próprias energias, organizando-as no espaço e no tempo,
por meio de uma técnica pessoal de representação. (Idem, p.88)
Barong and Kris Dance, dança Balinesa . A eterna luta de Barong e Rangda (Indonésia).
Barba nos fala que em todas as culturas é possível
observar o que ele chama de técnica de
aculturação, técnicas corporais específicas que são distintas das usadas na
vida cotidiana. Potencialmente, a técnica de aculturação desarticula comportamentos físicos
que condicionam o ator a estereótipos e investe para construção de um outro corpo, um corpo consciente de suas referências socioculturais mas que se permite experimentar outra relação de composição e atuação no mundo. Processo de busca e observação sobre um processo de
desconstrução do corpo que exige prontidão.
A técnica de aculturação é a distorção da
aparência usual (natural), a fim de recriá-la sensorialmente de uma maneira
fresca e surpreendente. No caminho da aculturação é difícil distinguir o ator
do bailarino.
O ator-bailarino aculturado manifesta uma
qualidade e uma irradiação energética que é presença pronta a ser transformada
em dança ou teatro, de acordo com a convenção ou tradição [...] Tanto a via de inculturação
quanto a de aculturação ativa o nível pré-expressivo: presença pronta para
representar. (BARBA,1995, p.190)
A
técnica pessoal de representação é citada dor Ferracini e refere-se a uma
técnica formulada pelo próprio ator. Neste contexto insere-se a Antropologia
Teatral, que visa impulsionar o ator para princípios embasados em um corpo que busca
o extracotidiano, pensado a partir de um processo de “desaculturação”, processo
de fuga da corporeidade marcada por estereótipos e maneirismos. A técnica
pessoal de representação sugere uma passagem por um treinamento pré-expressivo,
visando a qualidade de energia, do movimento, do bios cênico e o estímulo a criação autônoma. Barba afirma que:
A
análise transcultural mostra que nestas técnicas se podem individualizar alguns
princípios que retornam. Esses princípios aplicados ao peso, ao equilíbrio, ao
uso da coluna vertebral e dos olhos, produzem tensões físicas pré-expressivas.
Trata-se de uma qualidade extra cotidiana de energia que torna o corpo
teatralmente “decidido”, “vivo”, “crível”; desse modo, a presença do ator, seu bios cênico, consegue manter a atenção
do espectador antes de transmitir qualquer mensagem. Trata-se de um antes lógico, não cronológico. (BARBA,
1994, p.23)
Dundubhi Natyam, dança tradicional Mohiniyattam. Performance Deepti Omchery Bhalla (Índia).
Um dos elementos principais que
podem ser percebidos dentro do campo da pré-expressividade é a relação entre
cotidiano e extracotidiano, ou seja,
o movimento carregado de elementos que não se vinculam à forma tradicional pela
qual vemos os gestos. Eugênio Barba pontua a diferença entre a técnica
cotidiana e a técnica extracotidiana.
O nosso corpo é utilizado de maneira substancialmente
diferente na vida cotidiana e nas situações de representação. No contexto cotidiano,
a técnica do corpo esta condicionada pela cultura, pelo estado social e pelo
ofício. Em uma situação de representação existe uma diferença técnica do corpo.
Pode-se então distinguir uma técnica cotidiana de uma técnica extracotidiana.
(1994, p.30)
No corpo cotidiano nota-se uma
postura que acentua-se pelo
princípio do esforço mínimo, ou seja, alcançar o rendimento máximo com o mínimo
uso de energia. Em outra via, a técnica extracotidiana trabalha com o
princípio do uso elevado da concentração de energia, objetivando por vezes o uso máximo de energia para um resultado
mínimo do corpo (BARBA,1994, p.31). Em cena a presença física e mental do ator
modela-se gerando um novo corpo e por conseqüência uma nova qualidade de
energia, energia diferente da cotidiana, dilatada e que engloba todo o corpo.
Outro elemento fluente na pesquisa
de um treinamento pré-expressivo é a energia.
Barba cita vários termos que designam energia no
teatro oriental e nos dá como exemplo a palavra koshi, que no Japão define a presença do ator em cena e refere-se a
uma parte específica do corpo humano: ao caminhar, os atores bloqueiam o
quadril, evitando que ele siga os movimentos das pernas. Dois tipos de tensões
são criados no corpo, na parte inferior as pernas devem mover-se e na parte
superior o tronco e a coluna vertebral força-se para baixo sobre o quadril. Essa ação solicita portanto um equilíbrio peculiar, propondo um tônus muscular diferenciado, a maior concentração da energia e projeta, por consequência, o ator ao a deslocar-se com esforço específico e diferente do qual exerce quando caminha cotidianamente.O uso do koshi gera tensões que condicionam o
corpo do ator a encontrar uma outra maneira de equilibrar-se. Barba sobre a energia nos diz:
A energia do ator é uma qualidade facilmente
identificável. É sua potencia nervosa e muscular. O fato de essa
potência existir não é particularmente interessante, já que ela existe, por definição,
em qualquer corpo vivo. O que é interessante é a maneira pela qual essa
potencia é moldada num contexto muito especial: o teatro.[...] Estudar a
energia do ator, portanto, significa examinar os princípios pelos quais ele
pode modelar e educar sua potência muscular e nervosa de acordo com situações
não-cotidianas. (1995, p.74)
Kalyanasougandhikam, dança Kathakali, tradicionalmente interpretada apenas por homens (Índia).
A pré expressividade talvez não seja visível
em cena, mas é o processo mais intenso do ator, a base sólida da construção, o
que existe de mais presente. Detalhes ajustados em seqüência, em que cada
subconjunto é também um gráfico com seu começo, seu ápice, seu fim e isto de
maneira precisa e fundida através da extracotidianeidade, dos desenhos de
energia e um desenvolvimento orgânico.
Referências
BARBA, Eugenio & SAVARESE,
Nicola. A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas:
Hucitec, 1995.
BARBA, Eugenio. A canoa de
papel: Tratado de antropologia teatral. Trad.:
Patrícia Alves. São Paulo: Hucitec,
1994.
FERRACINI, Renato. A arte de não
interpretar como poesia corpórea do ator. São Paulo: Editora da Unicamp, 2003.
* Os vídeos compartilhados foram retirados da internet e desejam uma observação dos estados corporais e criativos que tanto impressionaram EugênioBarba na tecitura de sua antropologia teatral.
“Todos esses objetos são muito diferentes, mas todos eles nos sugerem, poder-se-ia dizer, a mesma visão abstrata: a dum efeito que se propaga, aumentando-se a si próprio, de maneira que a causa, insignificante na origem, vem a redundar, por um progresso, necessário, num resultado tão importante como imprevisto.” (BERGSON, 'O Riso - Ensaio sobre o significado do cômico'. 1993. pg. 65).
LEI 1: Tem possibilidade de se tornar cômica toda a deformidade que uma
pessoa normal pode imitar. (BERGSON, ‘O Riso – Ensaio sobre o significado do cômico’, pg. 29).
“Portanto, uma expressão facial
risível será a que nos dá a impressão de qualquer coisa parecida com a
condensação, a cristalização da mobilidade normal da fisionomia. Um tique
consolidado, uma careta que se torna permanente, eis o que nós vemos (...) a expressão
cômica do rosto é aquela que não promete mais do que aquilo que patenteia. É
uma máscara única e definitiva. Dir-se-ia que toda a vida moral do indivíduo
cristalizou naquele sistema. E é por isso que uma cara é tanto mais cômica
quanto melhor nos sugere a ideia de qualquer ação simples, mecânica, em que a
personalidade ficasse para sempre condensada.” (BERGSON, ‘O Riso – Ensaio sobre o significado do cômico’, pg. 30).
“Eis o primeiro ponto para o qual
chamaremos a atenção: não existe cômico fora do que é propriamente humano. Uma paisagem poderá ser bela,
graciosa, sublime, insignificante ou feia; mas nunca será risível. Poderemos
rir-nos dum animal, mas somente porque surpreendemos nele uma atitude de homem
ou uma expressão humana. Poderemos rir-nos dum chapéu, mas do que a gente se ri
não é do bocado de feltro ou de palha, mas da forma que os homens lhe deram, do
capricho humano que o modelou.” (BERGSON, 'O Riso - Ensaio sobre o significado do cômico'. 1993. pg. 18).
“Lógica a seu modo, até nos seus maiores
desvios; metódica na sua loucura; sonhando, admito-o, mas evocando em sonhos
visões que são imediatamente aceites e compreendidas por uma sociedade inteira,
como é que a fantasia cômica não nos havia de dar o conhecimento dos processos
de trabalho da imaginação humana e, mais particularmente, da imaginação social,
coletiva, popular? Impregnada de vida real, aparentada com a arte, como não nos
havia ela de dizer também a sua palavra sobre a arte e sobre a vida?” (pg. 18).
(Praça
da Inglaterra, Comércio, Salvador, dezembro de 2014)
Fabrícia
Dias
Licencianda em Teatro
O ato performativo
Banquete do Nada aconteceu em dezembro de 2014, na Praça Inglaterra, área comercial
de Salvador. O ato foi orientado pela professora Dra. Célida Salume Mendonça e
performado pelos bolsistas-pesquisadores do Pibic CELULA, do qual participo a
pouco mais de um ano.
Em Banquete do Nada os performers fazem da
arquitetura da cidade seu lugar de comunicação e convidam o público a observar
um banquete onde todos comem e se fartam do vazio, da ausência. O trabalho é uma
crítica àqueles que já saciados não enxergam os contextos contrários à justa distribuição
de recursos. Aspectos mais detalhados da ação estão disponíveis no roteiro de
ações no fim deste relato.
Percebo a
construção dessa ação amparada em dois aspectos principais. Primeiramente, o
texto (obra literária) posto como pré-texto,
ou seja, estimulo para a criação a partir de uma dramaturgia original. Em
segundo, e de teor igual, a utilização do corpo como materialidade configurando-se
como elemento gerador de imagens.
Por
materialidade podemos entender o conjunto de materiais propostos para uma
investigação cênica cujo papel é impulsionar processos criativos e imagéticos,
esses materiais podem ser objetos, músicas, imagens, textos, em fim, uma gama
de suportes disparadores da criatividade. Na proposta curricular para o conteúdo
de Artes elaborado pelo Estado de São Paulo percebemos como ampla a definição
de materialidade e como ela está amalgamada a um contexto simbólico:
[...] Cada material é uma matéria que dá
consistência física à obra de arte. O corpo, o movimento do/no corpo, como o
mármore, a parafina e o feltro, ou, o som e o silêncio, são matérias que deixam
de ser o que são quando sujeitas à prática artística, perdendo sua crueza de
matéria pela passagem para o simbólico. Matérias são pele sobre a carne da
obra. A materialidade é, portanto, sígnica na medida em que dá sustento,
suporta significação, na mesma relação de conteúdo e forma. O estudo da
materialidade das produções artísticas nos aproxima da poética dos materiais,
do sentido que brota e de que modo brota da própria matéria pela sua simbolização.
Matéria, procedimentos com a matéria, suportes e ferramentas estão envolvidos intrinsecamente.
[...] (Proposta Curricular do Estado de São Paulo, 2008, p.47)
Por fim,
podemos dizer que o corpo do ator/performer também é materialidade, na medida
em que sendo o suporte, o estimulo e a forma, é a partir dele e com ele que o
artista da cena cria e comunga sua obra. Segundo Roberto Mallet o corpo [do ator] agindo passa a servir de matéria para a criação poética,
e por isso a partir das relações de presença, ficcionalidade e corporeidade
inscreve seu corpo como espaço de narrativas simbólicas:
A matéria do ator é fundamentalmente seu próprio corpo. As
ações que ele realiza conformam esse corpo. Sua
matéria é um organismo vivo, composto por tecidos e órgãos, com um cérebro
capaz de armazenar e processar um número incalculável de informações. Por não
ser exterior ao ator – ao contrario o corpo é próprio ator - essa materialidade
está em constante interação com o psiquismo. Um movimento corporal terá ressonâncias
na memória e nos sentimentos, assim como uma lembrança ou um pressentimento tem
ressonâncias corpóreas. A forma de uma atuação é a composição das diversas ações realizadas. É a estrutura de tensões e
relaxamentos musculares, o jogo de vetores e contra-vetores que o ator executa
com seu corpo, e que resultam em um texto legível. (MALETT, 2004)
Neste sentido,
para a construção da cena partimos da presença do corpo na cena como materialidade
propriamente dita - a partir do corpo buscamos estímulos e com o corpo respondíamos
as imagens provocadas. Destaco também que o corpo artístico presente na rua (no
nosso contexto na zona comercial de Salvador, espaço sufocado pelo fluxo de
consumo e de protocolos executivos) já constrói pela sua presença propriamente
dita estranhamento no espaço atraído diversos olhares e formulando leituras
também diversas sobre sua passagem.
Como disse
anteriormente, além da materialidade do corpo, nosso processo criativo
conjecturou com a prática de pré-texto
aprofundada por Beatriz Cabral em sua obra Drama como Método de Ensino (1998).
Adiante exponho outros elementos que foram tomados como estímulo para o ato
performativo.
O pré-texto
Para esse
processo utilizamos como pré-texto a
peça O Pássaro Azul (1908), do poeta e dramaturgo belga Maurice Maeterlinck. As
experimentações foram tecidas a partir do nono quadro do 4º ato, intitulado “No
Jardim das Felicidades”. Neste quadro o autor nos apresenta suas Felicidades-Gordas, personagens
alegóricas que representam ideias de felicidades que facilmente podem ser
referenciadas pelos sete pecados capitais, vistos que o perfil das felicidades transborda, configuram-se supérfluos,
sobre tudo, diante das personagens que protagonizam a peça, Mitil e Titil,
irmãos que vivem o natal em um contexto de pobreza e saem de casa em busca da
verdadeira felicidade, na peça, representada pela delicada imagem de um pássaro.
O Pássaro Azul é uma fantasia alegórica sobre a busca da felicidade. Segue abaixo
breve trecho:
(Ao abrir-se a cortina, desvendasse, no
primeiro plano do jardim, uma espécie de sala formada por altas colunas de
mármore, entre as quais, dissimulando todo o fundo, se estendem pesadas
cortinas de púrpura, pendentes de cordões de ouro. A arquitetura lembra os
momentos mais sensuais e suntuosos da Renascença veneziana ou flamenga (Veronese
e Rubens). Guirlandas, cornucópias, torsos, vasos, estátuas, dourados enxameiam
por toda parte. - Ao meio, maciça e feérica mesa de jaspe e prata dourada,
repleta de tochas, cristais, baixelas de ouro e prata, e atulhada de manjares
fabulosos. - Em redor da mesa, comem, bebem, urram, cantam, agitam-se,
espojam-se ou adormecem entre pratos de caça, frutas fantásticas, ânforas e
gomis derrubados, as maiores Felicidades da Terra. São enormes, incrivelmente
obesas e rubicundas, cobertas de veludos e brocados, coroadas de ouro, pérolas
e pedrarias. Belas escravas trazem continuamente pratos enfeitados e bebidas
espumantes. - Música vulgar, hilariante e grosseira, em que dominam os metais.
Luz pesada, vermelha, banha a cena. [...]).
TILTIL - Quem
são essas senhoras gordas que se divertem e comem tantas coisas boas?
LUZ - São as
maiores Felicidades da Terra, aquelas que a gente pode ver a olho nu. É
possível, embora pouco provável, que o Pássaro Azul se tenha perdido por um
instante no meio delas. Assim, não vire ainda o Diamante. Por formalidade, vamos primeiro explorar esta
parte do salão.
TILTIL - Pode-se
chegar perto?
LUZ - Certamente.
Não são más, embora vulgares, e geralmente mal-educadas.
[...]
TILTIL -
Parecem tão satisfeitas, tão felizes!
Como gritam! E riem! E cantam! Acho que já nos viram.
De fato, umas doze Felicidades, das maiores,
se levantaram da mesa e caminham penosamente, segurando os ventres, em direção
ao grupo das crianças.
LUZ - Não
tenha medo, são muito acolhedoras. Provavelmente vão convidá-lo para
jantar. Não aceite. Não aceite nada, para não se esquecer de sua
missão.
TILTIL - O
quê? Nem um docinho? Eles têm um ar tão
gostoso, tão fresco!
LUZ - São
perigosos e afrouxariam sua vontade. Recuse delicadamente, mas com
firmeza. Aqui estão.
FELICIDADE
GORDA (estende a mão a Tiltil) - Bom dia, Tiltil.
TILTIL
(espantado) - A senhora me conhece? Quem
é a senhora?
FELICIDADE
GORDA - Sou a mais gorda entre as Felicidades, a Felicidade-de-ser-rico. Em
nome de minhas irmãs, peço a você e a sua família que venham honrar o nosso
jantar infinito. Ficarão no meio do que há de melhor entre as verdadeiras e
grandes Felicidades deste mundo.
Permitam que lhes apresente as principais dentre nós. Aqui está minha
nora, a Felicidade-da-vaidade-satisfeita, cujo rosto é tão graciosamente
balofo. (A Felicidade-da-vaidade-satisfeita
cumprimenta com ar protetor.) Aqui estão a
Felicidade-de-beber-quando-não-se-tem-mais-sede, e a
Felicidade-de-comer-quando-não-se-tem-mais-fome, que tem pernas de macarrão. (Cumprimentam, cambaleantes) Aqui, a
Felicidade-de-ignorar-tudo, surda como uma porta, e a Felicidade-de-não-compreender-nada,
cega como uma toupeira. Esta é a
Felicidade-de-não-fazer-nada, e a outra, a Felicidade-de-dormir-mais-do-que-o-necessário;
tem mãos de miolo de pão, e olhos de geleia de pêssego. Aqui, finalmente, a Risada Espessa, aberta
até as orelhas, e à qual ninguém pode resistir. (Risada Espessa cumprimenta, retorcendo-se toda). [...]
Referências incorporadas ao processo
Outras obras
surgiam durante as experimentações e eram incorporadas ao roteiro de ações que
estruturam o ato performativo, além das obras, leituras e discussões ajudavam-nos
a orientar nossa comunicação, traduzindo nossos pensamentos em cena
espetacular.
Um trecho da
obra dramática de Bertolt Brecht, A Padaria,
foi compartilhado por nossa orientadora, Célida Salume, e posteriormente
inserido na dramaturgia da performance. O trecho intitulado A luta pelo vintém, apresenta um grupo de desempregados que falam
diretamente aos espectadores sobre sua dificuldade para conseguirem seu
alimento e a dura realidade de saber que apenas 1 em 7 desempregados comem.
Brecht toma o espectador como cúmplice da realidade exposta pelos desempregados.
Vocês que
acabaram de comer
Permitam que
mostremos
Nosso incansável
esforço para conseguir algo para comer
A comida mais
modesta já é suficiente.
[...]
Pelas grades no
asfalto
Pessoas sem
nenhuma marca
Ou indicação
“cair”
De repente, sem
ruído, em rápida queda
Pessoas que
caminham ao nosso lado, felizes, caem.
Em meio a
torrente humana
Seguindo seleção
imprecisa,
Seis entre sete
caem, mas o sétimo
Vai ao
refeitório.
Quem de nós será o
próximo?
Contrastante
com o plano criado por Maurice Maeterlinck para suas felicidades-gordas, o plano criado pelo dramaturgo alemão nos
mostra a escassez de tais privilégios, o que ocasiona, sem aviso, a morte de
seus personagens. É justamente o contraste destes planos que nos estimularam a
escolher o tema de nosso trabalho, visando provocar no transeunte um
estranhamento a partir de personagens que se alimentam vaidosamente de nada,
comer o nada para destacar a má distribuição de renda em nosso país e ao mesmo
tempo destacar o quanto estamos habituados com tal situação.
Outro elemento
que incorporamos foi um trecho da música É tão triste cair, do compositor e
sambista Nelson Cavaquinho. Utilizamos a música vinculada ao exercício “CAIR”, prática
onde todos caminham aleatoriamente e um por vez grita a palavra “cair” enquanto
de fato cai. Todos do grupo devem tentar sustentar a pessoa antes que ela tombe
ao chão. Este exercício trabalha o sentido grupal, a percepção e a escuta em
grupo.
Ontem subiste, eu desci / Hoje eu subo, tu
desces / É tão triste cair.
Sorriste da minha dor / Este mundo é uma
escola / Não te esqueças de aprender, meu amor [...]
O exercício
associado à letra da música condensa uma ideia de solidariedade, de destino
reverso e existência do outro. Aponta que, assim como o poder, a ação também é
dinâmica e perpassa campos de reflexão amparados na alteridade e no pensamento
ético.
Macro-roteiro de Ações: “Banquete Do Nada”
Roteiro tecido
a partir de impressões sobre a obra O Pássaro Azul, de Maurice Maeterlinck e o
texto inicial da peça dramática A Padaria, de Bertolt Brecht. As ações foram
pensadas visando uma interação direta com o espaço da Praça da Inglaterra, no
centro comercial de Salvador.
01. PRIMEIRA AÇÃO: Esta ação refere-se a
chegada dos performers no espaço em um processo com três instantes distintos.
No primeiro instante varrem a praça coletivamente, num movimento convergente
das extremidades para o centro da praça, enquanto varrem cantam a canção de
Nelson Cavaquinho “É tão triste cair” (ver abaixo); depois recolhem o lixo.
Após, ambientam o espaço com defumadores e flores azuis de papel (as flores
completam espaços da natureza em desfalque. Ex: portal ou um troco sem vida).
Toda a ação é feita com distanciamento atoral e com a participação de todos.
Depois iniciam uma caminhada por um espaço demarcado da praça por uma lona azul
que demarca o espaço/área de jogo, interagem com os transeuntes a partir do
exercício do “cair” e da frase do texto de Brecht “Pessoas que caminham ao
nosso lado, felizes, caem”. Outras frases podem ser incorporadas a caminhada.
02. SEGUNDA AÇÃO: Esta ação refere-se à cena
específica do banquete. Um performer toca um sino de metal, todos os que
varriam vestem seus figurinos assumindo personagens e exibindo máscaras
corporais correspondentes às felicidades citadas por Maeterlinck no Pássaro
Azul. Após todos vestidos e instalados no espaço, o performer toca novamente o
sino convidando as felicidades para um banquete. O performer apresenta todas as
felicidades como se fosse um desfile de celebridades, cada uma recebe uma placa
com a identificação de seu status (invejosa, vaidosa, gulosa...). Após
apresentadas, todas se sentam e o performer serve os pratos brancos vazios,
talheres e um guardanapo de pano. Toca-se novamente o sino anunciando que podem
comer a vontade o primeiro prato – a cada novo prato servido toca-se o sino e
os pratos anunciados são correspondentes a trechos do nono quadro da obra de
Maeterlinck (ex: um manjar de doce crueldade). As felicidades demonstram muita
satisfação e desejo sobre o banquete, elegantemente estendem os guardanapos e
vendam-se. Ali comem um banquete imaginário, com os olhos vendados. As
felicidades são exageradas e podem ser grotescas, estranhas, rudes,
sarcásticas.
03. TERCEIRA AÇÃO: Esta cena refere-se ao
momento de transição e finalização do ato. O último prato servido poderá ser
trazido pela personagem Luz, que serve em uma baixela (ou algo parecido) um
pássaro azul para cada felicidade. Este momento marca a transição das
“felicidades gordas” para uma tomada de consciência sobre a felicidade simples.
Os performers continuam o andamento da cena em um ritmo desacelerado, retiram a
vedas e iniciam um processo lento de passagem do grotesco ao humano. No momento
da cena a personagem Luz faz-se uma leitura de um recorte do texto de Brecht, A
Padaria;
Motivamos a
partir do contato com o pássaro a transformação das personagens e do espaço.
Quando a Luz coloca o pássaro nos pratos das felicidades estas despertam,
retiram as vendas dos olhos e criam uma relação com aquele objeto de
encantamento e brincadeira. Após este momento instalamos na praça enfeites,
linhas, macramê, em fim, tecemos um espaço lúdico e fantasioso – um presente de
natal (poderemos utilizar frases do “Pássaro Azul” nesta ação). Podemos finalizar com uma ação no contexto de
coralidade com todos os performers encontrando-se no centro da praça e juntos
no exercício do “cair” não caem e finalizam sustentando-se pelos apoios dos
ombros.
Bibliografia
CABRAL,
Beatriz Ângela V. Drama como método de ensino. São Paulo. Hucitec: Edições
Mandacaru, 1998.
BRECHT,
Bertolt. A Padaria. In: Bertolt Brecht Teatro Completo 12. São Paulo: Editora
Paz e Terra, 1995.
